对应生命的是死亡，相对死亡我们谈论人生，人生让我们体会生存的过程和存在的意义。不同的时期不同的文化背景，对生命过程会有不同的表达方式：今生和来世；现实和理想；此岸和彼岸。不同的表述方式强调不同的词义，虚无和实在；失败和成功；堕落和救赎。不同的词汇包含不同的语境：行为和报应；付出和获得；漂泊和还乡。历史的语汇往往融化不同时期和不同背景于同一个生存的空间和平台，词义与语境常常错位派生袭用变质，况且语言所指的意义和能指的容量从来没有专利的限制，为我们对事物的分辨带来障碍。同样的表述说的却不是一回事情，同样的引用却是对应不同的出处，同样的感慨或许是完全相反的心情。
　　避开封建社会起承变异的历史文脉，只说封建的含义：即是由封而建的社会体系。一个人为的活动空间不是由众人组建而是由帝王党派分封制建，人与自然相对的张力由国家的概念合为一体，从而抵消了社会的文化内涵。结果，文以载道，“道”与“文”成了一回事：国家就是生存空间，国家就是民族宗教，国家就是文化理念，“修身、齐家、平国、治天下”。几经沧桑，时异事殊，破废立兴，移风易俗，及至现代，皇权几易其手，皇天依然在上。无论是袭用的词语还是借鉴的词汇，无论是文言的句式还是白话的文体，更多的是在固守的语境之中遣词生意，禹行舜趋，南辕北辙。一些词汇只有在对应的场景之中牵系初衷行文生意，就像市场经济的概念并不在计划经济的常识之内得到确切的保障一样，民主和自由的主张基于摆脱国家集权一身的社会意识，此岸和彼岸的提示基于摆脱国家专制一体的文化含义。
　　浪子的比喻是《圣经》中出现的一段文字，十七世纪荷兰画家伦勃朗（Rembrandt Hamensz. Van Rijn 1606-69）以这段文字为蓝本创作了一幅题为《浪子回家》（The Return of the Prodigal Son）的油画作品。画面表现的是老人的小儿子，索求家产，远走他乡，放浪形骸，迷途知返，最终回到家中，父子相遇的一刻。伦勃朗以世俗的场景演绎了神述的比喻，如果是单向的世俗生活的写照可以看作是一则寓言故事，如果是双向的参照神述文本可以看作是一条预言启示。集权专制的语意，“道”即是“教”，“教” 即是“道”；分权并制的文化，布道和施教虽然有时语意混同，但还是有本质的区别。背景落差的关键在于，既不是文学也不是人学的问题，既不是艺术也不是形式的问题，而是在于被造之人对所摹拟之神形象化的认识。伦勃朗以其世俗生活体现圣经文本的艺术情怀，出于他笔下的圣经创作往往是一幅世俗化的生活观照，出于也笔下的世俗画面往往又是一幅圣事化的隐秘事件，个体的认信之道与集体的教化之理保持双向的维度，翻开西方艺术史，这是一条清晰的脉络，艺术家在此错综复杂的脉络之中留下自己认证的指纹。
　　画面以一个大家门户的前厅为背景，老人已是风烛残年，疲弱的视力已不能帮助他更好地辨认面前的情景，伸出双手抚摸着儿子的身躯，缜密无缝的生命源流涌上心头，顺着滑动的肢体渗入精髓。经历的磨难在衣衫褴褛的浪子身上留下了明显的印记，当初要求得到父亲分给他自己的那份家产，外出挥霍，时逢歉年，受雇为人放猪，食不果腹，饲料充饥尚求之不得，遂念及家中无尽的好处，回家跪在老人的面前，说道：“我得罪了天也得罪了你，从今以后，我不配称作你的儿子。”（路15：21）源远流长的微波细水汇入生命的活体，一脉相承的最初时日又回到身边。
　　伤感的焦点远胜过选择喜出望外的瞬间，虽然接下来似乎可以耳闻目睹老人的吩咐和高兴的场面：“把那上好的袍子快拿出来给他穿，把戒指戴在他的指头上，把鞋子穿在他的脚上，把那肥牛牵来宰了，我们可以吃喝快乐。”（路15：22-23）但是，眼前我们只能从背景中辨认出四位坐立不一冷漠旁观的其他人物。根据圣经上的文字，人们认定立在前面的一位肯定是老人的大儿子，双手交叉胸前，面色犹疑，态度暧昧不明。其他三位人物的身份，人们各有猜测，定论不一。坐下的一位应该是一位管家，后面的两位是雇佣的仆人，近乎无动于衷的神情寓意复杂的心情难以揣度。艺术家创作时虽然不受文字的限制，但是明确的主题材和宽泛的意象都不违背创作的原理，事实上也是，并没有不蒙生意象的主题，也没有不关心主题的意象。这不是唯一主要的，对于作品分析更是允许的，作者常常不满意分析，分析往往并不相信作者。木讷的表情影射困惑的心理暗示我们事情还没有结束，大儿子对老人说：“我服事你这多年，从来没有违背过你的命，你并没有给我一只山羊羔，叫我的朋友一同快乐，但你这个儿子和娼妓吞尽了你的产业，他一来了，你倒为他宰了肥牛犊。”（路15：29-30）此岸没有可以取悦每一个人的事情，人所思考的只能是人的事情，彼岸的亲临让人们一同思考神所喜悦的什么。
　　伦勃朗处于宗教改革之后的尼德兰，时下尼德兰北方率先摆脱了倡导“一个君主，一个法律”的西班牙的控制，组建了自己的联省共和国，习惯上被称为现在的荷兰。宗教改革以对抗世俗的权力著称于世，包括教会，甚至教皇的权力，维护人类日渐独立的主体意识。荷兰受到宗教改革的影响，接受新教自在自为领悟圣经启示的核心教义，以个人的日常生活感受上帝的恩典。荷兰成为当时较周边国家更为自由开放的国度，吸引了很多的学者在此完成了他们的写作和出版计划。时逢这一历史营造的氛围之内，伦勃朗心领神会：统一四面八方的阴影集中表现分开天地混沌精心构置明暗世界的光体。
　　伦勃朗适时造势，配合圣事世俗化的宗教仪式完成了视觉理念的一次变体，日常化的观察比卡拉瓦乔(Caravaggio)的艺术形式更为直接，承前启后，影响了唯米尔(Vemeer)和后世的画家。依循当时的观念，题材宏伟的“历史”画是绘画艺术最高的表现形式，对于伦勃朗来说，圣经是过去、现在和永远存在的启示，作为一位新教徒，道德教化的主题材耗尽了他的一生精力。虽然卡拉瓦乔的一些静物画，伦勃朗的一些肖像画，唯米尔的一些风俗画，都已经开始在表明任何一种艺术类型都可以完成“历史”画史诗意义的宏伟使命，这是西方艺术神人两维互渗互透的“历史”宿命。然而，处于整体进程的一个阶段，伦勃朗的画面依然保持着构筑宏伟史诗的戏剧性特色，借助构图安排，光线道具，人物表情，心理活动，展开一幕幕“故事”情节，透析一层层“主题”意象。
　　形式依附的理念和主题依靠的语境显露出文化源点的差异，自由的维度关心创造的源头选择个体的言说方式，样式变化，主题移位，在此之内，不宜于用传统创新和保守突破做出解释，而是适合于以进入创造的体内领悟生命的含义给予界定。艺术从而敞开生活的观点不作为生活的道理而是作为生活的启示，走过形式、主题、生命的空洞进入另一维空间。至于恐惧形式、主题、生命的空洞，习惯上不是采取对专制的抗争，而是采取超然的艺术态度，两者之间显而易见的差别顺理成章。有所差别的重要一点还在于，艺术不是作为生活的体验，没有深入生活之说，艺术只是作为对生活的思考，也许对生活的现象没有对等的联系，只是从形而上的天窗辨识当下的意义。
　　伦勃朗依据圣经文本创作的这幅作品，与他一系列这类的创作没有根本的不同，既有主题文本，也不完全是被动地摄取，既有艺术家的心情写照，但也不完全是艺术家人生告白或是经历的觉悟。画面本身包含游走的艰辛，回家的安慰，接纳的胸怀，利益相关的言论，麻木冷漠的旁观。如果是说理论道，我们作为哪一方都不恰当，如果不是说理论道，似乎与人类的处境又有着不可拆解的联系。我们不知道我们算不算是轻浮在外，不知道我们算不算是持重在家，不知道我们有没有足以宽阔的胸怀，也不知道我们算不算是受雇的仆佣，况且，我们既不知道家在何方，也不认识回家的路。如果人在中途一味飘泊没有家的安抚，此岸和彼岸那又是一种什么关系？这里利用一个比喻与人实实在在能够领会的只有忏悔的意象，耶稣在讲述这段经文之前有言在先：上帝的使者为之欢喜的是一个罪人的悔改。这也正是经上以老人之口回答大儿子的责问：“你常和我同在，我一切所有的，都是你的。只是你这个兄弟，是死而复活，失而又得的，所以我们理当欢喜快乐。”（路15：31-32）分争与和睦让人类共同关心家的彼此关系，忏悔让人类取消不同的身份享受平等的地位。
　　在此岸和彼岸的语境之中一系列的词汇延生的语意有相应的特指和能指：索求、出走、飘泊、辛劳、怀乡、回家、原谅、疑问、责备、悔悟……立于今生今世和站在现实的角度言说都会是不同的的含义，社会、人权、民主、自由、平等、资本、价值……一些词汇也不是对应的意义，自觉、觉醒、醒悟照顾不同的心情。但是现代社会出现更多的一些词汇不能不让人类追溯源生的语境，从而领悟忏悔的根本的含意，领悟人在中途的生命历程。
　　伦勃朗少年时期画风初成，造物的光体透射心灵，构成的因素在光的意识之内才不会沦为空泛的概念，构图、形式、色彩、透视、比例、主题……虽然也成为今天谈论的话题，眼花缭乱的彩色纷呈并不清澈见底。伦勃朗于1631年前后从故乡莱顿移居到繁华的都市阿姆斯特丹，适逢得意，随后时运多舛，家道中衰，晚年凄凉。伦勃朗一生留下了一百多幅自画像，画家以自己的面像和内心揣摩人类按上帝的形象塑身造体。《浪子回家》作于1669年，原作由凯瑟琳大帝1766年购得，现存于圣彼得堡艾尔米塔什博物馆，这是画家最后的创作，在此之前很长的一段时间里伦勃朗已经没有了定件委托人，就在创作这幅作品的前一年，1668年，他唯一的儿子在成年之际过早的离开了人世，凝聚的光源终于被黑暗彻底吞噬，拖长的阴影作为曾经被照亮的记录继续蔓延。
　　拱型门柱托起沉重窒息的后壁让出金色衬红的亮丽前景，不知从哪条路上回转身来的泥土带着生命原始的印记，不知以怎样无颜以对的心情安慰黄昏垂暮的时辰，恪遵守望的人儿组成身后隐慝的视线，同根同体的兄弟结成前台的路人，或许温暖的色调可以舒缓卑微崩溃的神经，阳光织体的射线可以修补千疮百孔的伤痕。懂得忏悔的人才会知道这不是艺术家的此岸感慨，这是艺术家的生命祈求；懂得祈求的人才会知道这不是艺术家的彼岸祈盼，这只是艺术家的最后祷词。
　　 2002.4