敢问路在何方——小引
亨德尔的清唱剧《弥赛亚》是西方音乐史上响彻古今的伟大作品，也是基督教圣乐中最为经典的作品之一。几百年的时光淘尽了无数风流人物和曾经灿烂一时的音乐，但是亨德尔的《弥赛亚》依然光芒万丈。在世界各地，对于《弥赛亚》的演唱和研究几百年来从来没有止息过。《弥赛亚》不但深为音乐史上的许多音乐家所喜爱，也为全世界的基督教圣乐工作者们和基督徒所钟爱。许多基督徒或许不知道亨德尔的生平和《弥赛亚》作品的由来，但是当《弥赛亚》作品中的旋律或歌声（特别是第二部中《哈利路亚》）响起的时候，几乎所有的基督徒都会在第一时间内体会、感受到那歌声中所传达出来的伟大信仰的深情，并会用心灵去响应、去唱和。这是《弥赛亚》的魅力，也是伟大信仰的奥妙。
在音乐史上，有关《弥赛亚》的言论可谓五花八门。有人把《弥赛亚》和18世纪英国的政治背景相联系，定位为当时政治的产物，“《弥赛亚》中对上帝统治天国的赞美被视为对英王乔治二世治理大英帝国的称颂”；1）也有人认为亨德尔是为了商业的目的而创作《弥赛亚》，“是作为一个文娱节目、为了一个商业性的音乐厅而创作的”；2）还有人把《弥赛亚》看作是亨德尔“对人性的宣扬”。3）然而也有人称《弥赛亚》为亨德尔对宗教的理解，“亨德尔虔诚起来真的是不可小视，而这支清唱剧《弥赛亚》正是宗教感情的绝好注释”。4）
这些不同的言论势必会影响人们对《弥赛亚》的欣赏角度。持前几个观点的人或许有很高的欣赏水准或演唱水平，但这些都是外在的、技巧性的，即使能感受到作品中的那种震撼力，却无法触及作品灵魂深层的内涵。因此，他们的观点常会使人们在欣赏或演唱《弥赛亚》的时候于不经意间和作品的灵魂擦肩而过，无法体验这部伟大作品当中那种发自作者心灵深处的至诚至敬的信仰深情，原因就在于这种观点太过世俗。如果人们以信仰的虔诚角度去聆听、吟唱、体验《弥赛亚》，那种赞美上帝的愉悦和神圣的、崇高的、敬畏的感觉便会盈溢心房，仿佛整颗心随着旋律的起伏飘到天上，和至高至圣的上帝相遇。这种感觉美妙无比、无以言表，正如亨德尔在写这部作品时所经历到的一样，他说：“我仿佛亲眼看见了整个天堂和荣耀的上帝！”。
由此可见，如何使得众多热爱音乐却又没有基督信仰背景的人能更全面地了解《弥赛亚》就显得尤为重要。本文拟从《弥赛亚》的作者及其经历、创作背景、作品的首演、作品的神学内涵等角度做简要的介绍，期盼有更多的人能在《弥赛亚》的旋律中看见天国的荣耀，领略信仰的深情。
天才中的天才——《弥赛亚》的曲作者亨德尔
漫长的西方音乐史可以分为：古代希腊和罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期和20世纪至今的现代主义时期。每个时期之间既有相承的关系，又各自有着完全相异的音乐风格。而每个时期也总会有那么几个人会成为他们所处时期的标志性人物。这些人是那个时期音乐风格的代言人、领军人物和集大成者，不仅他们所处时期因他们而辉煌，整个西方音乐史也因着他们而更加光彩夺目。他们是不朽的，而亨德尔就是他们当中的一位。
格奥尔格•弗利德里希•亨德尔（Georg Friedrich Handel， 1685――1759，英籍德国作曲家）于1685年2月23日出生在德国中部的哈雷，2月24日在哈雷的圣母教堂受洗。他的父亲可能是一名“宫廷男仆兼御医”，6）他的母亲是父亲的第二任妻子，“是一个牧师的女儿；他的教父母也是高级行政长官和牧师的女儿”。7）亨德尔在这样有浓郁宗教氛围里出生和长大，基督的信仰势必在他心里深深地的扎根，并且在他的大学生涯里，他还兼任教堂的管风琴师，8）这些都为他以后如何用音乐表达对信仰的理解打下了坚实的基础。
从音乐成就的方面看，亨德尔是西方乐坛上“巴洛克”时期的“天皇巨星”。9）他的音乐偏向于旋律性、声乐性、注重音的要素，“不仅宏伟壮阔，而且气宇轩昂，带有豪放的气概，显示了一种威力和自信；他强调音乐打动人心的效果，他的音乐言语同以复调10）音乐为主要倾向的巴赫不同，更倾向主调音乐，他们两人的创作体现了巴洛克音乐的最高成就”。11）他在主调音乐上的成就为“同行和后来者展现新的景色”，12）开辟了新的天地。并且亨德尔可说“是他那个年代最伟大的人物，在他身上也奇特地证明了音乐的力量是如何在一个各方面都十全十美的艺术范筹内成为性格的伟大因素。作为一个音乐家，他无疑占据着圈中最核心的位置，在他之前和之后最伟大的音乐大师们也都乐于承认这点”。13）“‘巴洛克’（Baroque）是法文词，来自葡萄牙文barroco，原先的意思是指‘奇形怪状、不规则的珍珠’，其中充满着‘夸张’、‘变态’、‘怪诞’、‘荒唐’等遭人轻蔑中伤的贬意，却最终成为音乐史上的荣耀，这与亨德尔的贡献是分不开的”。14）因此，贝多芬称亨德尔是“天才中的天才”。15）
在音乐史上的每一个时期，亨德尔都被人尊崇和赞叹。“与他同时代的伟大的巴赫曾经说过：‘他是唯一一个我死前想见的人；如果我不是巴赫，他是唯一那个我想成为的人’。他的杰出的后人莫扎特听了这番话也惊呼道：‘换了我也一样这么说！’”。16）写过许许多多名人传记的罗曼罗兰评论亨德尔说：“在伟大的音乐家中，只有亨德尔是无法以一种定义或者以数种定义来概括的音乐家”。17）乐圣贝多芬曾说：“亨德尔是有史以来最伟大的作曲家。我愿意跪拜在他的墓前”。18）“在贝多芬去世的房间里摆放着1787年伦敦出版的四十卷亨德尔作品全集，这是竖琴制造商施图姆普夫寄送给他的；他年轻时代的朋友布洛伊宁的儿子把作品一卷接一卷地递到他的床前，这位重病在床的人立刻容光焕发：‘我早就想得到它们了，因为亨德尔是最伟大最勤奋的作曲家。我还可以向他学习！’”。19）而作为浪漫主义时期代表人物的门德尔松和李斯特也都叹服道：“亨德尔是无法估量的”，“亨德尔象世界一样伟大”。20）丹尼尔•舒巴特在他的《编年史》中总结亨德尔：“世界上没有一位音乐家得到如此荣誉，亨德尔却得到了：在世时得到高度赞赏和丰厚报酬，去世后被诗人当作圣人一般敬仰”。21）
罗曼罗兰所著的《亨德尔的风》一书中,曾有一段描述亨德尔的趣话:“亨德尔被称为大熊,他的肩膀宽大,身材肥胖……走路时两腿张开,左右摇摆,上身挺胸,头部后仰,顶着大号假发,浓密的卷发垂在肩上,脸长如马,到了晚年却变成牛脸……。亨德尔的性格豪爽磊落,富有幽默感,他习惯一边弹奏古钢琴，一边指挥乐队，是个豪杰型人物”。22）
柳暗花明又一村——亨德尔的音乐创作之路
亨德尔的音乐创作生涯经历曲折，自27岁移居英国之后，“开始致力于意大利风格的歌剧创作30余年，写了近50部歌剧”，23）虽有过成功的例子，却以屡遭失败告终。这样的情况并不是否定亨德尔的歌剧才华，他的歌剧在音乐史上也较为著名；乃是因为当时意大利歌剧在英国社会的颓势已是无法挽回。在30年期间他所经营的剧团曾经解散过三次，破产两次，以致走到剧团关门、债台高筑、举步维艰的地步。最后他放弃歌剧，而专心于清唱剧的创作。
清唱剧（意大利文oratorio，来源于拉丁文oro，意为诉说、恳求、祈祷），又称“神剧”或“圣剧”，属取材于《圣经》故事的大型声乐套曲，24）包括咏叹调、宣叙调、合唱和乐队伴奏；“它有一个叙述故事的人，更强调合唱。合唱在清唱剧中既可用于叙述故事，也可用来总结或评论情节”。25）与歌剧的区别在于没有舞台表演动作和服装布景，以音乐会形式演出；和康塔塔似乎相似，但有较大的区别，清唱剧的“篇幅较大，有较鲜明的戏剧结构和情节，更富史诗性和戏剧性”。26）
清唱剧大约形成于16世纪末，早期都是宗教内容，大约是帕莱斯特里那时代，有个名叫圣•菲利浦•内利（Filippo Neri,1515-1595）的神父为让他的教堂的信徒们对有关《圣经》里有关上帝和圣徒们的故事更感兴趣，便把《圣经》里的故事谱上曲子在“祈祷室”里演出。后来这种音乐表演形式就被称为清唱剧。“清唱剧有情节贯穿，是不用布景和戏剧的戏剧，经巴洛克时期意大利作曲家卡里西米、斯卡拉蒂和德国作曲家许茨的努力获得发展”。27）“1600年在罗马演出的卡瓦列里的《灵魂和肉体的表白》，是历史上的第一部清唱剧”。28）
对于这种新的音乐体裁，亨德尔在1718年就曾注意到。虽然亨德尔在其他的领域都有不俗的佳作，但是“他最优秀的创作还是他的清唱剧，用英语演唱的清唱剧是他首创的”。29）年过半百的他从歌剧的失败中吸取了教训，把大量的精力和才华都投注在清唱剧这个新的音乐体裁中。“他的创作生涯最后20年所写的多部清唱剧，如《以色列人在埃及》（1738）、《弥赛亚》（1741）、《犹大•马加比》（1746）等，达到了他创作的顶峰”。30）他一生所创作的“32部清唱剧”31）为他在音乐史上赢得了无比尊荣的地位，被后世誉为“清唱剧大师”。32）
我看见了整个天堂和上帝的荣耀－—《弥赛亚》的写作过程
在亨德尔所有的32部清唱剧中，“《弥赛亚》是唯一一部抒情清唱剧”，33）也是一首古今最伟大、最为人所熟知、最为人所热爱的清唱剧。因此，《弥赛亚》被称为亨德尔清唱剧中的“桂冠之作”。34）“弥赛亚”（Messiah）一词是希伯来文音译，原意为“受膏者”，古代的犹太人在受封为王者的额上涂膏油，指上帝所派遣者；后来这词成为君王的代称。犹太亡国后，弥赛亚成为犹太人所盼望的“复国救主”的专称。在《旧约圣经》中重复着提示着同一信息：“将来必有一位弥赛亚诞生，拯救在异邦受苦的以色列人，征服所有的敌人，将以色列国带进辉煌。”希伯来语的“弥赛亚”与希腊语的“基督”同意，都是指“神圣的救世主”而言，而基督教中的“弥赛亚”即指耶稣。
亨德尔在1741写作弥赛亚，那是他人生最为低潮的时候。50多岁的他要创造歌剧辉煌的梦想破灭；所经营的歌剧院破产；经济陷于困顿之中，被债务所苦；身体的健康情况也令人堪忧（“当时亨德尔中风后健康情况一泻千里，需要靠秘书的帮助才能阅读和创作）”。35）因此，亨德尔的情绪异常低落，当他正欲挥泪离开伦敦返回德国之际，因爱尔兰总督的挽留与支持，诚邀他前往都柏林参加为慈善事业而举办的音乐会，于是亨德尔便在痛苦中孕育了《弥赛亚》。
中国古人云：“穷者呼天”，人只有到了尽头，才会更深地体验到信仰的力量，才会清醒、冷静地思考生命的终极问题。伟大的作品常常和痛苦相约而来。如果亨德尔的境遇没有走到绝地，他不可能写出如此伟大的作品。整部《弥赛亚》的中心和高潮在于叙述弥赛亚耶稣的受苦，处于安逸、享乐中的人没有办法凭想象去体验那种境界，更无法谱写出那些令灵魂颤栗的乐章。上帝真是充满着无比的智慧和奇妙的安排，他让亨德尔经历人生的最低潮，封闭了他四面的道路，然后为他开了一扇天窗。亨德尔在最失意、最痛苦、最无助的时候，沐浴了天光，他以颤栗的心灵体验到了耶稣受苦的经历，心弦被上帝的大爱所拨动，乐思如潮涌一般倾泻出来。
《弥赛亚》全曲共分三部53章，总谱达354页。“亨德尔在1741年8月22日开始写作《弥赛亚》，6天之内完成了第一部分，9月6日完成第二部分，9月12日完成整曲的架构，然后写了管弦乐部分并加修整，前后一共只花了24天就全部脱稿”。36）亨德尔有个很奇特的习惯，他一旦开始创作巨大的作品，往往废寝忘食。因此，在创作《弥赛亚》的期间，亨德尔完全沉浸在那源源不断、滚滚涌来的灵感中，“在书斋里，面向书桌，握起了鹅毛笔，以秋风扫落叶的速度振笔疾书，开始在五线谱上填写音符，好象在那儿生了根一般，过了几个钟头都没有起身。吃饭的时候到了，仆人端来了食物，搁在一旁的小桌上。大约过了一个钟头后去收拾，可是亨德尔一口也没有吃，大写特写不停”。37）“在写作之中常常被感动得泪流满面，泪水浸湿了手稿”。38）此时的亨德尔，正如罗曼罗兰在评传中所说：“蘸着泪水疾书”。“当他完成了《弥赛亚》第二部的《哈利路亚》时，伏在桌上，感动得泪水直流，并且呼喊说：‘我看到了天国和耶稣…’”。39）转眼间24天过去了，据仆人回忆，他见亨德尔写完时，两眼充满热泪，说：“我仿佛亲眼看见了整个天堂和荣耀的上帝！”。40）
如此伟大的作品，亨德尔竟然只用了24天的时间就完成，而且全曲流畅明快、结构宏伟、毫无滞碍艰涩之感，实在是一件神迹。“写作速度之快与曲调之庄严，不仅使他恢复了过去的声誉，同时也奠定了亨德尔在世界乐坛上万世不拔的地位”。41）当亨德尔的《弥赛亚》“已经成为传奇时，人们不禁发问，他如何能在短短几星期之内写完这部他所有作品中最富创造力并且在结构和张力方面都最为突出的清唱剧。对此，亨德尔引用了《新约》中使徒保罗的话回答说：‘我是在我的躯体之内还是之外，我不知道，上帝知道’”。42）（参《哥林多后书》：12章2节）亨德尔的话说得太妙了，他把人们的视线从他的身上转移到上帝那里，意思是说：一切的灵感都是来自上帝，究竟是怎么发生在他身上的，他也说不清楚，但实实在在地发生了，只有在上帝那里才有答案。
神学家中的神学家——《弥赛亚》词作者介绍
《弥赛亚》之所以成功，歌词是一个很重要的因素。《弥赛亚》的歌词出自亨德尔的好友查尔斯•詹纳斯（C．Jennens；1700～1773）之手。查尔斯•詹纳斯是当时著名的脚本作家，亨德尔在1725 年开始与他成为好友，发现詹氏对他的音乐了解至深而相当惊讶，后来就采用了詹氏的脚本写清唱剧：如《扫罗》、《伯沙撒》等。詹纳斯是当时伦敦相当富有的人，并且是个建筑学家，“他装修和扩建的一座具有帕拉第奥风格的辉煌建筑（帕拉第奥是16世纪意大利建筑学家），被英国皇家建筑学院称为‘全英国最佳帕拉第奥建筑样板’，这块样板1951年被拆除”。43）他所投资建设的几个花园是当地的一大景观。“他还是个油画收藏家，一直收集了500多幅油画。他还是慈善家，大量的资助他的朋友们进行维吉尔作品的学术研究；他本人也是一个学者，而他为自己所定的学术专业是编辑莎士比亚作品的全集。在他1773年去世时，他已经完成了5卷，先后出版了《李尔王》《麦克白》《哈姆雷特》《奥赛罗》《朱利乌斯•恺撒》。”44）
詹纳斯是个勤恳学习和创作的人，“他总是利用大量的时间呆在戈普索庄园（他自己的庄园）的小教堂里撰写诗文、创作歌词、编辑莎士比亚全集。他和亨德尔的之间的关系是非常的融洽，两个人之间的友谊也很真挚。亨德尔在通信中对詹纳斯总是彬彬有礼，随时向他通报有关《弥赛亚》演出的进展情况。亨德尔对詹纳斯的歌词总是用“您的弥赛亚”这个字眼，以示对作者的尊敬。和亨德尔一样，他也是没有结过婚”。45）
似乎没有什么资料可以证明詹氏受过什么神学方面的教育，但是从基督教教育从古至今在西方的影响来看，詹氏必然也象亨德尔一样，对基督教的思想有着深厚的功底，这在《弥赛亚》的脚本组织中就可以领略到。《弥赛亚》由詹纳斯根据《圣经》内容撰成，是他心目中精心的作品。《弥赛亚》歌词本身并不是从头至尾讲述一个完整的故事，它是一种经过了仔细组合的基督教《圣经》经节的汇编，以弥赛亚为主线将《旧约全书》和《新约全书》的相关经文串联在一起。尽管歌词本身不能完全、直接地讲述一个完整的故事，却对基督教思想的核心即上帝永恒的救赎计划和耶稣的救赎过程进行了完整性的叙述。歌词共分为三部分，通过三个阶段性的描述，人们能够明白关于弥赛亚耶稣降世的预言及他的诞生；基督的受难和他的教义的传播以及世界通过信仰而得到救赎，而这些都是基督教思想的精髓。《弥赛亚》歌词所选择的篇章令人赞赏，它的内容涵盖了《福音书》、《先知书》、《诗篇》《保罗书信》《启示录》，显示了查尔斯•詹纳斯敏锐的洞察力。
几百年来，有许多很有神学功底的人也尝试要在《圣经》中找出几十节经文来完整的叙述耶稣基督的救恩，却没有一个人能超过詹纳斯。《弥赛亚》的歌词从头至尾就如同一个完整的整体，将人的视线从引颈企盼弥赛亚来临的《旧约》牵引到《新约》耶稣的救赎，再通过注视耶稣的救赎而望见永恒中的荣耀。詹纳斯严谨精密的神学底藴在《弥赛亚》的歌词中淋漓尽致地显露出来，虽然在基督教的思想史上没有出现过他的名字，但从“基督论”的角度来看，他应该被称为“神学家中的神学家”。
“1741年的夏天，查尔斯•詹纳斯将《弥赛亚》的歌词交给了亨德尔”。46）他希望亨德尔认真考虑一下，在这个作品中能有最为优秀的表现。1741年7月10日，“在詹纳斯写给朋友爱德华•霍尔德沃斯47）（Holdsworth，E．）的信中这样说道：‘亨德尔说今年冬天他什么创作计划都没有，不过我劝它从我推荐的《圣经》篇章中选择一个题材来写，争取能够在受难周里演出。我希望他将全部天才都聚精会神地运用到创作之中，希望这部作品能够超过他以前所有的作品，就像我的选题比他以前所有使用过的题材更优秀一样。这个题材就是《弥赛亚》…’”。48）而令他做梦都没有想到的是，在音乐史上，他的名字会因着《弥赛亚》的脚本而光芒四射。这也许是上帝为他的努力赐给他的回报吧！
它在丛中笑——《弥赛亚》首演的盛况和花絮
1742年4月13日，亨德尔“为响应爱尔兰政府举办的慈善募款”，49）仅排练上一次的《弥赛亚》在都柏林菲什安布尔街新音乐大厅举行初演。当时的海报上写着：“为了一些困苦的囚犯，以及梅尔瑟医院的利益”而演出。50）《都柏林日报》也进行了报道：“我们觉得有必要让大家知道，亨德尔先生慷慨地将此次演出收入用于慈善事业，即将其平分用于资助救济刑事犯人协会、仁爱医院和梅尔瑟医院”。51）“亨德尔亲临指挥，两个教堂的唱诗班参加演出，演出盛况空前，门票很早便销售一空，上演时车水马龙，万人空巷。举办单位预知仅有600个听众席的音乐厅，将无法满足听众的需要，因此呼吁与会的女士们‘那天最好不要穿着撑裙”、“绅士们最好也不要带剑前来’，以便能腾出更多的空位来容纳听众”。52）700多人挤在一个原本只能容纳600人的大厅里，就是为了来听《弥赛亚》的首演。演出果然引起轰动，“言语难以表达演出带给满厅惊羡听众的异常欣喜”。53）
首演过后的几天，《都柏林日报》是这样评价它的：“精妙、伟大、温柔，它适用于最高雅的、最伟大的、最生动的词语，吸引和传送给狂喜的心灵和耳朵。”54）报纸的评论当然也是代表着大众对演出的满意程度。至于慈善的目的，同样也达到了，而且票房也是大丰收。亨德尔从中收入中抽取了四百多英镑给了救济刑事犯人协会、仁爱医院和梅尔瑟医院。
当《弥赛亚》在爱尔兰成功的消息传到伦敦，人们纷纷要求一睹为快。1743年3月25日，《弥赛亚》在伦敦初演，地点是科文特花园皇家剧院。55）当时有许多保守人士认为在歌剧院演出一部宗教音乐作品是有失体统的。然而英王乔治二世亲自莅场聆听“堵住了老古板们的嘴”。56）这次的演出也为音乐史留下一段美丽的插曲，“当《哈利路亚》奏响时，国王大受感动，按奈不住心中的激动，情不自禁地起立肃听，以示敬意。于是会场上所有的听众，都跟着站了起来。从此以后相沿成习，《弥赛亚》在世界各地上演时，每逢唱到此处，听众都要肃立恭听”。57）这成了一条不成文的规定一直延续到今天。
为了维护《弥赛亚》的声誉不使演出过滥，“英王乔治二世下旨，每年只在春天演奏一次，且只有亨德尔本人才有资格指挥”。58）因此，“在英国，亨德尔的清唱剧成为国家的一项制度，几乎成了一种礼拜仪式”。59）《弥赛亚》自1742年在都柏林首演以来，亨德尔每年都要指挥演出一次《弥赛亚》，一生达32次之多，所有的演出都是慈善性质。演出所带来的收入，亨德尔都悉数捐献给慈善机构，这项善举在亨德尔过世之后一直流传下来。有许多人说：“‘《弥赛亚》使饥饿的人得到食物，使寒风中受冻的人获得衣服御寒，并且养活了无数的孤儿’。这话说得一点也不夸张”。60）因为“亨德尔终生致力于慈善事业，为孤儿院募捐，甚至在他最终眼睛瞎了的时候，仍然坚持着这件善事”，61）《弥赛亚》是他在音乐领域最大的贡献，也是他对社会最大的贡献。“他不断安排演出以致力于资助公益机构，后来特别是伦敦孤儿院”。62）“为了使孤儿院募得更多的款项，他禁止人们在他生前出版《弥赛亚》”。63）亨德尔的这部作品也由此被赋予了“特殊的意义”。64）
行文至此，不禁思考，亨德尔的《弥赛亚》在当时引起那么大的轰动性的效果以及几百年来人们始终对它喜爱有加，是否得益于它以慈善为旗帜的号召力？答案应该是否定的。《弥赛亚》的成功不应该被视为慈善运作的功劳，相反的，是《弥赛亚》的成功带来了慈善的成功。《弥赛亚》是亨德尔献给上帝的祭物，是他在生命的低谷体认到了信仰的震撼力，进而被这种震撼力完全地征服后所酝酿出来的感悟。当这种信仰的感悟所凝结的深情化作旋律流淌出来的时候，所有皈依上帝的心灵都会被深深震撼，而后起来应和。在神圣的融汇中，内心的敬虔得以唤醒，灵魂深处的敬畏得以复苏。无论是在世俗的喧闹中麻木或是在政治的风云中沉浮的人，当他们面对如此神圣的乐章时，犹如当头棒喝。无怪乎英王乔治二世会情不自禁地肃立敬听，全世界的人们都百听不厌，原因就在于这种信仰的震撼。这也是《弥赛亚》在历史长河的冲刷中永久屹立的根基。
会当凌绝顶，一览众山小——试析《弥赛亚》
《弥赛亚》全曲共分三部：第一部，关于弥赛亚的预言和成就；第二部，关于弥赛亚的受难和得胜；第三部，关于弥赛亚的复活和荣耀。第一部唱出上帝借着先知的口发出救世主弥赛亚降生的预言、表达民众的苦难，以及圣婴耶稣的诞生；第二部唱出耶稣为了拯救人类，四处传播福音以及遭受苦难的经历和基督的胜利；第三部分则是赞美耶稣的复活和永久的荣耀。
在分析《弥赛亚》之前，有必要先了解一下亨德尔为《弥赛亚》做的乐队配器。亨德尔在这部作品中的乐队配器极其“简朴，织体65）很清晰”。66）“主要为弦乐和通奏低音，而双簧管、大管只起到加强合唱的作用；小号、定音鼓都只在特殊情况下使用。这正是巴洛克时期通常的作法，即写给小型乐队演奏，在需要的时候，可由更多的人参加。后来有的演出采用的配器是后人（如莫扎特）改写的，旨在与日益扩大的合唱团相平衡。近年来，人们趋于采用亨德尔原有风格。”。67）
第一部：关于弥赛亚的预言和成就（1－21曲）
1：序曲
《弥赛亚》以一首“吕里创始的法国风格的序曲68）开始”，69）用“带附点节奏的Grave（慢板，庄严的），是忧郁的e小调”。70）“这首序曲可以分为两个部分：先是沉重庄严的赋格，71）然后接到对比强烈的一个三部赋格，速度加快，与前一主题形成对比”，72）宛若向最后的胜利突进。“亨德尔在四声部的弦乐上配入了双簧管和低音管，然后又加进大键琴”。73）这样的开场犹如一种展示，形象而又之直接地呈现了从沉重到轻快、从忧郁到欢乐、从受难到得胜的作品的主线。
2：男高音宣叙调74）《安慰我的百姓》（《以赛亚书》：40：1／3）
此曲“前段是抒情的小咏叹调，75）后段是纯粹的宣叙调形式。前段在节奏型弦乐伴奏上唱出的小咏叹调曲，洋溢着牧歌76）风舒畅优美的情调”。77）这首曲的词采用的是《以赛亚书》第40章1／3节。《以赛亚书》可说是《圣经》中的《圣经》，共有66章，可分为两部分，第一部分是1－39章；第二部分是40－66章。正如《圣经》中的《旧约》是39卷，《新约》是27卷。《旧约》中，以色列的百姓违背上帝的命令而在水深火热中苦苦挣扎，日夜企盼弥赛亚的来临；在《新约》的开始，上帝的所差遣安慰者耶稣来临。因此，在《以赛亚书》第二部分的一开始，就是上帝借着先知发出宣告，把上帝对百姓的顾念、饶恕和弥赛亚降临的预言大声地宣告了出来。这样的取词足显出词作者深厚的神学底藴和严谨的思想架构。歌词中：“在旷野，有人大声疾呼的喊着说”的那个人，指的就是弥赛亚的开路先锋施洗约翰。
3：男高音咏叹调《一切山谷都要填满》（《以赛亚书》：40：4）
这是《弥赛亚》中的第一段自由的咏叹调。78）伴奏连续了前曲的风格，但节奏上更为鲜明，带有动听的花腔，情绪上显得欢快、喜悦，是“一段意大利风明朗的咏叹调”。79）乐曲以“连绵起伏的乐句，逼真地描绘出坑坑凹凹的山地”。80）此外还可以感受“咏叹调‘拖腔’81）的韵味，比如“都要填满”四字就延伸得很长”，82）表明世界和人心都将因着弥赛亚的来临而完全地改观，一切的山谷都要填满，一切山岗丘陵都要削平；弯路要修直，不平处成为平原，弥赛亚所带来的是一个全新而又美好的世界。
4：合唱《主的荣耀》（《以赛亚书》：40：5）
这首首次出现的合唱曲有着和上曲同样的情绪，展现出巴罗克时期气势宏伟又精雕细琢的艺术风格。伴奏除了弦乐合奏外，又加上了双簧管和低音管。《弥赛亚》从序曲的e小调向明亮的E大调发展，到这里是A大调，这样就可以把所有的光辉都赋予合唱《主的荣耀》。这首曲子用“古老的三拍子节奏作成，曲趣明快，表达了上帝是三位一体的奥秘”。83）“开始部分以明亮的色调描绘上帝的荣耀彰显；接着以逐渐进入的各声部描绘‘凡有血气的都要看见’；女高几次以明亮的音色单独出现，描绘上帝的荣耀彰显；其他声部的和声代表着凡有血气者的附和”。84）弥赛亚的来临将彰显出上帝的大荣耀，这是三位一体上帝的荣耀，是上帝亲口所说，世界上凡有血气的都必亲眼看见的事实。因此此曲充满光辉。
5：男低音宣叙调《主如此说》（《哈该书》2：6／7－《玛拉基书》3：1）
这首男低音宣叙调富于男性美，充分表达上帝宣告所具有的威严和活力，要求男低音用比较灵活的声乐技巧来演唱。“某些地方顺应字义，配有技巧性的震动和抒情式的乐段，是一段充满魄力，并具有自由表现力的宣叙调”。85）亨德尔用多次的拖腔和八分音符的切分音两种手法来刻画上帝要震动诸天和全地，海洋和大陆，要震动万国的那种威严和权能的口吻。这是全能上帝的宣告，虽然音区很低，但充满活力和威严。
6：男低音咏叹调《他来的日子谁能当得起呢？》（《玛拉基书》：3：2）
这首咏叹调“原是为女低音而写作，后经莫扎特改写为男低音咏叹调。伴奏部是弦乐合奏，再加大键琴的通奏低音。本曲采用反复二段式，前段音乐情绪上是抒情哀愁的曲调”，86）等到咏叹调发展到“他一显现，谁能站得住呢？”时音乐转成了激烈的快急板，变得非常戏剧化，格外生动地将歌词的意境表现出来。他来的日子谁能站得住呢？这是来自灵魂深处的一种战栗，通过中慢的节奏带出了哀愁的情绪。突然转成激烈的急板如同疾风骤雨来临，形象地描绘了上帝如同烈火一样的严厉审判如同炼金之人的火。谁能当得起？谁能站得住呢？
7：合唱《他必要洁净》（《玛拉基书》：3：3）
这是一首充满力量的赋格。“用小调刻画《旧约》中的上帝，为在大调中刻画基督做准备”。87）“开始处各声部颇难重叠和谐，而个别的声部是陆续交替出现的，是有点特殊的赋格曲式。不仅声乐部分如此，连弦乐部分的主题，也时常变更。先是弦乐合奏再配上双簧管和低音管，然后风琴和大键琴也登场了”。88）曲中的对于“洁净”处的拖腔，生动地描绘出人被净化的情景。上帝必要洁净利未人，因为利未人是以色列人中专职侍奉上帝的人。他们被分别出来归给上帝，代表百姓向上帝献祭，替百姓赎罪。这些人如果被洁净了，以色列人的信仰生活才能得到保证。上帝必要洁净利未人，使他们能凭着公义奉献，将供物献给上帝。这预示着将来的弥赛亚要做的工作，他要藉着十字架上的血来洗净人的罪，使人归向上帝，把自己献给上帝。所以此曲用轻快的情绪去唱，即可说明上帝对被洁净后的利未人的悦纳（《玛》：3：4），也可代表着人被洁净的轻松和释放。
8：女低音宣叙调《看哪！有童女怀孕》（《以赛亚书》：7：14；《马太福音》：1：23）
这首宣叙调是“只有六小节的单纯音乐，将亲切的预言平静地叙述出来。由通奏低音的大键琴和声引导出歌唱，前面那紧张的气氛至此变得温和了”。89）用简简单单的音乐，宣告着最最重要的信息。“看哪！”是上帝叫人看一个证据，以证实弥赛亚来临的事实，那就是必有童女怀孕生子，起名叫以马内利（是上帝与人同在的意思）。童女怀孕所要生的孩子就是那将要来的弥赛亚，他要让人享受到上帝的同在。所以，亨德尔在这里只用了六小节，既缓冲了前面歌曲的紧张气氛，又将神人同在的安详意境叙述了出来，实在是神来之笔。
9：女低音咏叹调《传报好消息的》（《以赛亚书》：40：9；60：1）
在宣告童女玛丽亚孕有耶稣的宣叙调之后，女低音唱出了温和旋律的咏叹调，具有欢乐的牧歌风。这首精妙的咏叹调“在女低音的中音域像宣叙调般均衡地发展，在小提琴群伴奏下进行着。不久这个主题上升八度（女高音）之后，加入合唱部，然后在弦乐合奏上照例加入双簧管及低音管，但庞大的风琴却未加入行列”。90）这种将主题上升、加入合唱的做法形象地把歌词中“攀登那峻岭高山…你要竭力扬声，不要惧怕…兴起照耀你的光来临，耶和华的荣耀已显现照耀你”所要表达的涵义诠释了出来。
10：男低音宣叙调《看哪！黑暗要笼罩大地》（《以赛亚书》：60：2／3）
此曲含有两个层次，前一个层次的宣叙调是“以忧郁音形的弦乐作为背景唱出来的”，91）绪忧郁地叙述了以赛亚的预言说：“看哪！黑暗要笼罩大地，黑暗要遮盖万民”，阴黯的动机较突出。但到了后一个层次，在“主却要显现照耀你，他的荣耀要显现照耀你”处至结束，阴黯的动机消失无踪，体现出一种死荫幽谷过后沐浴阳光的温暖。
11：男低音咏叹调《在黑暗中行走的百姓》（《以赛亚书》：9：2）
在这首咏叹调里，亨德尔描绘了情感交织，忧喜相杂的场景。“他好像突然变为音彩画家，曲中穿插着难以演唱的减四度音程，络绎不绝的怪异旋律，象征着人世间的悲苦”，92）表现出略带悲痛的情感，把生活在黑暗中和居住在死荫幽谷里的人活生生地刻画出来。又在“看见了大光和有大光照耀他们”处，把人的视线和感觉带向光明，特别是在最后两句的结尾处的两个纯五度就说明了这一点。或许就是在这样的旋律中，人们才能更深地体会到忧郁不安的境地和坦然平和的环境之间的巨大反差。这也是预示着弥赛亚的到来就象大光，要照亮坐在黑暗中死荫里的人，把他们的脚引到平安的路上（《太》：4：14／16；《路》：1：78／79）。
12：合唱《为我们，圣婴孩诞降》（《以赛亚书》：9：6）
这首曲子“是《弥赛亚》全曲中最富于变化、充满欢欣情调的一段合唱”。93）前面几句歌词：“为我们圣婴孩诞降，为我们降生一子，政权责任必定安放在他的肩头”，由“女高音声部唱出首句，然后男高音、女低音、男低音先后重复了这一句，力度逐渐增加，最后，几个声部结合成庄严宏伟的和弦一齐唱出：‘全宇宙要称颂他，为奇妙！策士！权能的神！万世永存的父！和平之君！’”。94）这首合唱曲结束得很雄壮，既是歌词本身的很好表达；又好像在预示着后面歌曲中那将降生的弥赛亚的工作，必然会有惊天动地的气势。至此，《弥赛亚》第一部中的预言部分就告结束。
13：田园牧歌
“这是一首以A－B－A的三段式作成的牧歌，类似田园交响曲。本曲可视作转移到下一部成就的间奏曲，或当作下一部的导入曲。巴赫在《圣诞神剧》中也曾写作过类似的田园交响曲，但亨德尔的这首作品则更为简洁且富有大众性。乐曲是在描写伯利恒之夜，牧羊人看守羊群的情景”。95）“亨德尔在意大利学习过很长时间，对于意大利南部的风格的牧歌有很深的了解，写这样的音乐当然是驾轻就熟，他还特意在总谱上注明使用“Pifa”,旋律素材取自西西里牧歌风格的民歌”。96）
14：女高音宣叙调《有牧人在野地里》（《路加福音》：2：8／9）
15：女高音宣叙调《天使对他们说》（《路加福音》：2：10／11）
16：女高音宣叙调《忽然有一大队天军》（《路加福音》：2：13）
以上的宣叙调，原就是相接在一起的，所以可以放在一起来分析。它们可分成前后两段，第一段由女高音唱出“在野地里，有牧羊的人”，可以体会到当时流行的将音调、节奏与歌词紧密结合的独唱曲。这里宣告了基督在伯利恒出生；紧接着下面的第二段是两首连缀的女高音宣叙调《天使对他们说》和《忽然有一大队天军》，“相互显示精彩的对比。前段只由通奏低音的大键琴伴奏，而后半则加入弦乐合奏，作出描写风格的表现。亨德尔在这几段宣叙调中，省略低音提琴，尝试使音乐产生明亮之感。后段的宣叙调增强了天上的光辉气氛，以高音弦乐纤细的反复音形表达出来”。97）这个篇章精致而纯洁，将我们带至伯利恒，仿佛聆听到主使者的宣告和天军的歌唱。世界上第一批听到弥赛亚降生大喜信息的人就是这些牧羊人，他们聆听到的天上的歌是世界上第一首圣诞歌曲－《荣耀归神》，由天使和天军在天空的舞台上现场演唱，他们的耳朵实在有福。
17：合唱《荣耀归神》（《路加福音》：2：14）
这段合唱“由女高音、女低音及男高音的三声部开始，编制中省去低音提琴，描绘天边出现天使们的音画，终了时，又消失在天边”。98）为了突出辉煌的效果，亨德尔“首次在管弦乐配器中特意加上了小号，并照例附有木管”，99）在乐曲中途，大键琴和风琴也登场了。值得特别注意是乐曲中段的对位100）发展，“是用单纯明快的对位法作成，色调明朗、清快、令人赏心悦目”，101）高歌出神子诞生时的欢欣。以色列人世世代代翘首以待的弥赛亚在那个夜晚诞生了，这是一件关于万世救恩的大事，大喜的信息轻快的向四处传播。在至高之处荣耀归于上帝，在地上平安归于上帝所喜悦的人，天地同庆，万民同喜。天上的天使和地上的牧羊人一同讴歌颂扬，那种场面宏大、壮观；那种心情欢欣、雀跃。
18：女高音咏叹调《锡安的儿女，快乐欢欣》（《撒迦利亚书》：9：9／10）
这是整部《弥赛亚》中“最明朗的乐曲”。102）锡安、耶路撒冷、大卫城在《圣经》里是同一个地方的三种称呼（《撒下》：5：6／10；《诗》：137）。锡安的儿女指的就是上帝的百姓。此曲歌词唱的是“快乐，欢欣，要喊叫”，而原出处的经文在描绘上帝的百姓迎接君王弥赛亚来临的场景时，用的是“大大喜乐”，都是叙述抑制不住的喜悦和激动不已的心情。因此亨德尔在一开始就用逐步向上推进的旋律、“众多的十六分音符、活泼的伴奏”、103）长长的“拖腔”来表达那份欣喜、愉悦、载歌载舞，欢呼和平之君惠临耶路撒冷的情形，让人回味。“在意大利风格小提琴助奏与通奏低音的大键琴伴奏和号角花彩激昂情绪配合下，女高音以轻盈的声线唱出了那份欢喜之情。” 104）
19：女低音宣叙调《瞎子的眼睛必睁开》（《以赛亚书》：35：5／6）
这首宣叙调很简短，讲述了弥赛亚工作的一部分内容，在耶稣的身上都应验了。后面那首二重唱也是讲述弥赛亚的工作，可是篇幅却相差很大。这种乐曲上存在简短和悠长的对比，可能是为了说明弥赛亚来临的工作侧重点不在于让人肉体上得到医治，最重要的是要让人的心灵得到安息。
20：二重唱《他象牧人喂养羊群》（《以赛亚书》40：11；《马太福音》：11：28／29）
经历了一段简短的宣叙调之后，出现了《弥赛亚》中著名的二重唱。“这首二重唱包括宣叙调及咏叹调，原来是为女高音而作，后来由亨德尔编集者弗里德里希•克利山大，将这牧歌风抒情的歌曲改成女低音与女高音二重唱。因此，前面的宣叙调被下降完全五度，作为女低音用”。105）“这是一段庄重、稳健的旋律，女高音与女低音相互配合唱起了牧歌般宁静平和的歌谣，具有动人的魅力”。106）把弥赛亚温柔、慈爱的一面展现在人的眼前，他像细心的牧人，使羊群得饱足、得安息。通过歌词表达耶稣向全世界发出伟大的邀请：凡陷在失望、苦痛和恐惧中的人，只要来到他面前，学习他的谦卑和温柔，所付的代价容易轻省，却可以得到那伟大的福气，就是人人渴望却极难得到的内心平安。有了这样平安，就可以承受世上的各种压力和重担。
21：合唱《他的轭是容易，他的担子轻省》（《马太福音》：11：30）
此曲“从音乐看，稍具幽默感，反映出亨德尔的另一性格”，107）也衬托出弥赛亚“轭”的容易和“担子”的轻省。犹太人用“轭”来代表完全的顺服。歌词要表达的是，愿意完全听从耶稣吩咐，把自己的重担全然交给耶稣的人，必然会在生活中和心灵深处体验到真正的喜乐和安息。这首合唱曲用纯洁、欢快的色调结束充满希望的第一部。“伴奏部加入木管、大键琴和风琴”。108）
第二部：关于弥赛亚的受难和得胜（22－44首）
22：合唱《请看，上帝的羔羊》（《约翰福音》：1：29）
《弥赛亚》第二部是伟大的悲剧，以一首合唱拉开序幕。这“是一部无与伦比的悲歌风格合唱，也是亨德尔杰出的创作”。109）“庄严的主题，g小调的郁闷调性”，110）“又在对位法下降小调式动机之间，织入沉思般的庄重大调旋律”，111）浓重的乐队织体，并具有慢速的附点节奏和下降的转折，它奠定了第二部忧伤情绪和“悲剧部分的基调”。112）“伴奏只用弦乐合奏”。113）耶稣被称为上帝的羔羊，是除去世人罪孽的（《约翰福音》：1：29。此曲通过受难的低沉角度、通过将用自己的血洗净世间罪孽的羔羊的角度，把吟唱者和聆听者的眼光聚焦在上帝的羔羊弥赛亚身上。整曲的忧伤预示着这位弥赛亚的受难，全世界人的罪孽要沉重的压在他的身上，而他将默默承受。
23：女低音咏叹调《他被藐视》（《以赛亚书》：53：3；50：6）
这是全篇中“最为悲痛且感人的咏叹调，堪称古今女低音的绝唱”。114）相传“亨德尔在写作此曲时，是流着热泪挥笔的”。115）他的灵魂忍不住抽噎。亨德尔在创作《弥赛亚》之前经历了由成功到挫折、由志得意满和富有跌入一贫如洗、疾病缠身的境地，这种情感经历与基督所受的恶遇很有些相象。作曲家自己的生活融入了创作，加深了精神的浓度，就象用心去酿的美酒浓烈深沉。“担任首演的女低音歌手贤靶夫人，因演唱此曲而名垂青史”。116）这里，每个字眼，“藐视”、“抛弃”，都描绘了神子基督被鞭挞时的场景，如同不可思议的痛苦的事实出现。伟大的牺牲使人产生沉重的印象。“女低音的演唱质朴、悲哀”，117）“乐队的节奏非常平静”，118）衬托得极为优美，“音乐形象如泣如诉，人声与乐队常常一唱一应，催人泪下”；119）但中段在“让人鞭打”处却“以激烈的节奏、急速的符点十六分音符和三十二分音符，描写如急风暴雨般的鞭打、凌辱和嘲笑”；120）刻画弥赛亚那被击打的情景。但弥赛亚却没有退缩。再回到前段结束。
24：合唱《他诚然担当我们的忧患》（《以赛亚书》：53：4／5）
“从这里开始的三段合唱是接连的。此曲的弦乐伴奏是从前面咏叹调“让人鞭打”的节奏引接过来的”，121）表现出一种极度痛苦、悲愤的情绪。在音乐中，基督是为整个人类的罪过而受刑，“他诚然承担我们的痛苦忧伤，他为我们的过犯受害，又为我们的罪孽压伤，他受刑罚我们得平安”。前曲的悲怆情绪在此处以合唱的形式更加放大，伴奏乐队配合着这种情绪，显得更为激动。节奏、对位与和声描绘了《弥赛亚》合唱中宏伟壮丽的色彩基调。“到“我们得平安”处，紧张气氛才松弛下来。这时由原来的小调，变成明朗的大调。”。122）但这种松弛是一种过渡，为要引进下一曲悲壮。
25：合唱《他受鞭打我们得医治》（《以赛亚书》：53：5）
这首合唱含有一段“下降减七度音程、充满悲愁感”。123）四个声部用不同的旋律穿插咏唱着同一句歌词“他受鞭打我们得医治”，直到最后的两小节才同时结束。亨德尔似乎要用这种的旋律来表达一种悲喜交杂的情绪，“他受鞭打”处穿插着“我们得医治”，“我们得医治”处穿插着“他受鞭打”，那种悲与欢的交叉、痛与喜的交集，唱来令人格外伤怀。
26：合唱《我们都如羊走迷》（《以赛亚书》：53：6）
这首合唱曲“以瞬间爆发般为开始，宛若陆续逃逸的花腔旋律，一个个相连着”，124）用轻快的语调唱和着。这里的轻快不代表愉悦，而是要描绘世界上的人都如同迷路的羊，因偏行己路而迷失了目标时的那种彷徨、不知所措、迷茫的情景。确切的说，这里的轻快的曲风应该理解作一种羊迷路时慌乱、到处乱串的场景。但到“‘主将人类众罪孽归在他身上’处，则变成哀痛的曲调”。125）世人那些无知、悖逆、顽梗、偏行己路等等的罪都归到了荣耀的弥赛亚身上。耶稣就如同替罪的羊羔，为了世人而受苦难。
27：男高音宣叙调《他们看见他就戏笑他》（《诗篇》：22：7）
这首宣叙调由弦乐伴奏，“虽然短小，但充分表现紧张与激动的情景”。126）那种紧张是因着弥赛亚被挂在了十字架上。那种激动是因着对十字架下那群无知之人的愤概；他们把救世主钉在十字架上，不但不知悔过，反而在十字架下戏笑他。
28：合唱《他信靠上帝，他的神必能拯救他》（《诗篇》：22：8）
这段合唱“用纯粹的赋格曲写成。伴奏只用弦乐合奏”。127）“先是男低音呈现出四小节的赋格主题，然后男高音在平行五度上应答，音乐的发展渐渐华丽起来”。128）它的歌词不是赞美之词，也不是信仰的表白，乃是一句讥笑的话。因此，亨德尔用轻快的曲调来谱写，表达出十字架下祭司长和文士并长老讥笑耶稣时那种充满得意、充满讥讽的口吻，不单他们这样说，连和耶稣一起钉的强盗也这样说。他们却不知道他们的话是对他们自己最大的讽刺。（参《马太福音》：27：41／43）
29：男高音宣叙调《你的辱骂伤透他的心》（《诗篇》：69：20）
这首男高音宣叙调表现得孤独凄凉，“是以弦乐合奏的和声作为伴奏的”。129）在这首短小的宣叙调里，如果详细观察，可以发现“亨德尔在这只有十八个小节的宣叙调中，竟使用了七种不同的调性”，130）调性变化异常频繁，却毫无难色。“这种优异的技巧使许多专家们，为之惊叹不已”。131）此曲深刻体现出面对那些人的辱骂和讥笑，耶稣的心被伤透了，他满了忧愁，又找不到一个体恤、安慰的人。在弥赛亚最痛苦的时刻，身边的门徒四散，父神离弃，无人理解，他独自面对所有的羞辱。
30：男高音咏叹调《请看他所受的痛苦》（《耶利米哀歌》：1：12）
这首小咏叹调夹在宣叙调与咏叹调之间，“是片段而静寂的小调短曲”。132）它也被称为“‘咏叙调’133）的独唱曲”，134）类似于精巧短小的咏叹调。它就如精金，语句简单，意境深沉，既是邀请，也是反问。歌词很简单：“请你看一看，可有人曾经受过像他受的痛苦？”
31：女高音宣叙调《他被剪除》（《以赛亚书》：53：8）
这首宣叙调很短小，“仍是以弦乐和声作为伴奏。原先和下一首咏叹调一样，是为男高音写作的，因莫扎特曾将下一首改为女高音，所以此段宣叙调，就常用女高音歌唱”。135）歌曲非常简短，然而它的作用是把受难部的悲怆情绪引渡向较明朗的色调。
32：女高音咏叹调《但你不将他的灵撇在阴间》（《诗篇》：16：10）
受难部的乐曲发展到这里，又变成“明朗的大调式”。136）弥赛亚在十字架上舍去了自己的生命，但是上帝必不将他的灵魂撇在阴间，也不让他见朽坏。虽然“采用的是民歌旋律，但选用了明朗的A大调”，137）“在通奏低音与宣叙调上，流泻着独奏小提琴热情的助奏，亲切的歌唱出希望”，138）使音乐充满了光明的色彩。弥赛亚的死亡不是结束，而是过程，要迎向一个全新的、荣耀的开始。
33：合唱《众城门啊！抬起头来》（《诗篇》：24：7／10）
在前曲的基础上，此曲情绪越发热烈起来，采用了“更加坚定的F大调，音乐的欢乐气氛令我们想起亨德尔著名的圣诞颂歌《普世欢腾》”。139）它是“用问答法作成，女声和男声之间形成对应。亨德尔将这首希伯来诗，用女生三部和男声二部或混声三部的对唱组立起来。然后再合并成四声，驱使对位手法，构筑成雄伟壮丽的高潮”。140）预示着经过无数的苦难后，弥赛亚终于获得永恒的胜利，他是荣耀的王，万国万民都要仰望他。
34：男高音宣叙调《他曾对那一个天使说过？》（《希伯来书》：1：5）
这只是“用通奏低音大大键琴伴奏的宣叙调”。141）歌词传达了弥赛亚是被上帝所确立而将要接受天使崇拜的信息。
35：合唱《上帝的使者都来崇拜他》（《希伯来书》：1：6）
这是“采用一种赋格曲形式作成的合唱”，142）“使用了颂赞时最常使用的D大调”，143）曲风轻快，描绘天上的天使都来弥赛亚崇拜的情景。
36：男低音咏叹调《你升上高天》（《诗篇》：68：18）
这首男低音咏叹调含有“高雅的花腔乐句，采用AB-AB的形态”，144）“技巧上比较复杂，有些花腔的处理非常困难”。145）“只用通奏低音和小提琴的齐奏作为伴奏，伴奏的飞跃音程，宛若说明了歌词的语义”。146）讲述弥赛亚得胜的、荣耀的升上高天。
37：合唱《上主宣告说》（《诗篇》：68：11）
这首合唱“从无伴奏的齐唱出发，以奔驰般的快速音群作成”，147）描写许多许多的人加入传福音报喜信的行列，在前进的道路中汇成大群。
38：女高音咏叹调《脚踪何等佳美》（《罗马书》：10：15）
这首咏叹调是“继十三首田园交响曲后，亨德尔风简洁动听的田园曲。这首洋溢一股哀愁气息的女高音咏叹调，如同牧歌般平静、甜蜜的旋律令人不禁恍然出神”。148）在“都柏林首演时亨德尔用一首女低音二重唱代替了现在的咏叹调，但如今演出重新使用这首动人的咏叹调已经成为惯例”。149）“这首伴奏部在通奏低音的大键琴上，加入第一小提琴平静的助奏”。150）传福音报喜信的人，他们的脚踪何等佳美。再加上佳美的旋律，佳美的女高音咏叹，把人的心带到佳美的境界。
39：合唱《他们的声音传遍天下》（《罗马书》：10：18）
这首合唱曲有时由四位独唱者合唱一遍，然后圣乐团再合唱，只用弦乐伴奏。“开始时各声部的震荡，犹如福音号角的音响，后段对照似地出现赋格曲风格主题的快速音群，以表达福音的大好信息向全地铺张开来，最后乐曲直朝末尾的凝聚点猛进”，151）代表着“他们的言语传到全地”之意。
40：男低音咏叹调《万邦为何暴怒争闹？》（《诗篇》：2：1／2）
这是一首“激动人心的男低音咏叹调，在弦乐激烈的颤音追逐下，叫喊似的歌唱出来，令人联想到贝多芬唯一的歌剧《费代理奥》中的咏叹调。如果单以声乐部而论，则此曲远较凄厉”。152）弥赛亚虽然为世人受苦难，但是世上的人还是拒绝接受他，此曲就是讲述世上的万国、众民一起图判、争闹，共同商议要抵挡弥赛亚的无知、不自量力热闹场面。
41：合唱《我们要挣脱他们的捆绑》（《诗篇》：2：3）
在这首合唱曲中，“由零散之感的“挣开”主题，和有松落之感的“脱去”主题，数度交互出现。伴奏在弦乐中加入大键琴和风琴”。153）歌词中“我们”指的就是前曲中那些悖逆的人；“他们”指的是上帝和他的受膏者“弥赛亚”；“捆绑和绳索”都和驱策牛、马系在颈和肩上的轭有关，而“轭”则是臣服的象征。悖逆的世人不愿意接受弥赛亚的统治，不愿臣服在他的面前，意图要挣脱上帝所要给他们的新的管理。轻快的乐曲，跳跃的节奏充分体现了他们那种反抗、顽梗的心态。
42：男高音宣叙调《那坐在天上的主》（《诗篇》：2：4）
这首宣叙调“由通奏低音的大键琴和弦作为伴奏唱出，和下一首咏叹调是连起来的”。154）歌词用拟人的手法描写天上的上帝嗤笑地上这班瞎忙活的人。在上帝的眼中，他们抵挡的图谋十分可笑。
43：男高音咏叹调《你必打破他们》（《诗篇》：2：9）
这首咏叹调“在有‘打破’感节奏奇强的小提琴动机引导下，男高音的旋律叫喊似地唱出，末尾逐渐发展成快速音群乐段。伴奏以通奏低音为根基，由大键琴和小提琴担任”。155）他必用铁杖打破他们，打碎他们如同窑匠的瓦器。“铁杖”是权力的象征，“打破”是说击败一切的敌人，建立公义的政权，就像打碎瓦器一样轻而易举。描绘出得胜、荣耀的弥赛亚对顽梗悖逆、抵挡上帝的人的审判和惩罚，他们的下场就是如此。
44：合唱《哈利路亚》（《启示录》：19：6；11：15；19：16）
大合唱《哈利路亚大合唱》，“是用主调和声与复调对位两种手法结合写成的，其中前者的作用更突出，”156）“统共94小节音乐，亨德尔用严整的对位法编织了强有力的胜利赞歌”，157）具有史诗般的风格，达到了巴洛克音乐宏伟壮丽的顶点。它是“古今最壮丽的”、158）《弥赛亚》中最杰出的一首合唱曲，“洋溢着世上最庄严、最神圣、最扣人心弦的力量”。159）“哈利路亚”一词原是拉丁文，意思是“赞美上帝”。“乐曲中，‘哈利－路亚’一词多作四部齐唱，依照巴洛克时期合唱音乐中常用的处理手法――齐唱的歌词是最重要的，因为这样才能将歌词清楚地表达，令听者接收到所要传递的信息。所以，亨德尔认为最重要须表达的信息就是‘哈利路亚’。亨德尔使用一个短小的音乐动机标志着 ‘哈利路亚’，在全曲中穿插于各声部，包括各乐器的声部”。160）
在宏伟壮丽、简练的乐队过渡后，“四部齐唱 “哈利路亚”。除了是信息重要外，也因为要表现出万众一心赞美上主的意思。到乐曲的中部，四部互相穿插唱出 “哈利路亚”，代表群众在四方八面异口同声赞美神”。161）
在乐句进行到“我主我神全知全能大权”时，亨德尔先用四声部表达上帝的权能充满全地，随后是对这句歌词进行分开的叙述，先是女低、男高、男低三部；再是女高音高亢的领唱；接着是男高、男低和男高、女低。这种处理手法说明上帝的权能遍布宇宙的每一个层面，这是上帝权能立体、空间的表达，和后面“到永远”相起承。并且亨德尔用逐步往上相同动机表达上帝的权能至高无上、不可超越。
“亨德尔在 ‘世界万国万邦必成为我主基督之国’一句中使用音高来表达地上的国度和天上的国度的强烈分別――“世界万国万邦”在极低音区，但一到“基督之国”一句，旋律即大跳至高音区，其中女高音声部更前后相差十度”。162）
而“‘他掌大权从永远到永远’则由男低音开始，接着顺序由男高音、女低音、女高音依次加入，加入后继续重复‘从永远到永远’，从音乐中暗示耶稣由卑微升上高天，完成降世为人、受死复活、升天的救赎使命，并存到永远这个神学概念”；163）也是弥赛亚掌大权在时间上的一种古往今来的表达，最后在“永远”处汇合表示延续至没有穷尽的永恒。从这里开始，“从永远到永远”一直延伸到乐曲最后就说明了这点。这句词和上面的“我主我神全知全能大权”形成一种呼应。
“‘万王之王，万主之主’意思是耶稣是万王之王，万主之主。在音乐上，亨德尔于女高音声部安排了十分形象化的表达手法――使用同一动机，重复唱了三次，音则一次比一次高，” 164）“其他声部和弦式陪衬的欢呼声‘从永远到永远’”，165）“表现出救主在一切之上，重复唱了三次，相信是想表达圣父、圣子、圣灵「三位一体」这神学概念”。166）
接下来是复调式的重复“王之王，万主之主，他掌大权从永远到永远”。这种复调的音乐将弥赛亚做王掌权在时间和空间上进行综合的表达。四声部的穿插衔接，主题的反复呈现，最后汇合在“到永远”，都是在表达弥赛亚永远（古往今来）是宇宙（上下四方）的至高主宰，他的国度没有穷尽。
当乐曲进行到结尾处时，“四部再一次齐唱重申 ‘王之王，万主之主，他掌大权从永远到永远’然后，亨德尔令音乐变得紧凑：三个声部唱 ‘从永远到永远’，而女高音则唱 “王之王，万主之主”，带出“唯一的至高神包括了以往和将來”的信息；接着，四部齐唱 “哈利路亚”，弦乐组则以快速的上行音阶令气氛紧凑，并表达“救世主升上高天为至大”的神学概念；这时‘哈利路亚’的动机来得比以前任何一段都要紧凑，每次的 “哈利路亚”都立即紧接着下一个，然后亨德尔忽然在结束处用了一个法国式的停顿――两拍的休止符，令人屏息以待，增强紧张度，才以倍大节奏拍值的 “哈利－路亚”雄伟地结束全曲”。167）
另外值得注意的是，乐曲结尾处“男高音的旋律多次高于女高音声部，原因有二：一是因为男高音通常饰演主角，即耶稣救主――乐曲的主角。所以当內容提及基督时，就出现这情况。其次，明亮的音色，特別是男高音和女中音，是英国合唱的特色――音色偏向亮丽清澈，有別与德国合唱的沉厚圆润”。168）
通过苦难、斗争与牺牲，弥赛亚终于迎来了凯旋的胜利，他登上了荣耀的宝座。169）整首曲子的“巨大呼喊是向永恒的上帝的致敬，作品不断增长的规模让人战栗。通过标志着永恒时间的一个广大的定旋律‘王之王，万主之主’和标志着历史时间的狂喜元素‘哈利路亚’的交替以及重合；再通过作品内部的生机，通过作品的活力，通过音节的上升，这好像雅各梦见的巨大的天梯，在重新发现的快乐和一阵钟声中，他似乎想要登上天堂，直到找到惟一的亮光”。170）整个第二部的痛苦基调因辉煌的“哈利路亚”而回肠荡气，“听过此合唱的人，没有不被那深邃的、虔诚的意境所感动”。171）因此，不管在哪里，只要演到这里，观众们都会肃立恭听。这是人们聆听到天国声音的必然反应。
第三部：关于弥赛亚的复活和荣耀（45－57曲）
45：女高音咏叹调《我知道我的救赎主活着》（《约伯记》：19：25；《哥林多前书》：15：20）
在“兴奋激昂的《哈利路亚》之后，这首宁静优美的曲调由女高音歌唱出来”，172）拉开了《弥赛亚》最后一部的序幕。“e小调上清纯的旋律与先前《哈利路亚》辉煌热烈的音乐有着极大的反差”。这首歌是信仰的平静表述，“平援、沉静、深情地咏叹，是亨德尔最出色咏叹调，‘复活’的主题在女高音中达到高潮”。173）詹纳斯借用苦难中的约伯对上帝信心的宣告来吹响弥赛亚复活的号角；亨德尔也感同身受地把自己信仰中对耶稣复活的确信借着音乐流淌，借着歌手述说。“这样纯洁清澄的咏叹调，实属难得的逸品。伴奏由通奏低音和第一小提琴助奏担任”。174）
46：合唱《死即因一人而有》（《哥林多前书》：15：21）
47：合唱《死人复活也是因一人而有》（《哥林多前书》：15：21）
48：合唱《在亚当，众人都死了》（《哥林多前书》：15：22）
49：合唱《在基督里，众人都要复活》（《哥林多前书》：15：22）
此四首合唱曲是一个整体，“由四段短小的对比式合唱组成。第一、三段没有伴奏，是古老教会形态合唱，但都采用了主调音乐的形式。（在英国一般习惯，这四段合唱都有个别的编号，因此从这里开始至全篇终了，英德版的编号稍有出入）”。175）四首歌曲两种截然不同的情绪，第一和第三首合唱曲是沉重的、缓慢的，表达一种无望、被死亡阴影笼罩的状态；第二和第四首合唱曲则是轻盈的、欢快的，表达基督的复活所带来的盼望和喜悦。两者之间是“死”与“复活”、“亚当”和“基督”的对比。
50：男低音宣叙调《看，我把奥秘告诉你们》（《哥林多前书》：15：51／52）
这首男低音宣叙调把人的视线带向未来，升天的基督有一天会再来，天地间要发生一件奥秘的事，所有弥赛亚的跟随者都要改变，就像基督从死里复活的样子。死亡只是一条明确通向复活和肉体变更的道路。“从持续的弦乐群，开始慢慢听见小号的声音”，176）代表着一种强有力的宣告。
51：男低音咏叹调《号筒要吹响》（《哥林多前书》：15：52／53）
这是“一首在弦乐和大键琴上，以男低音歌手和小号独奏作为中心的复协奏曲。歌曲模仿最后审判号角声”，177）为基督的再来和死人的复活吹响了前奏。曲调洪亮雄壮，但不太快，用激情和充满盼望的情绪咏唱出基督再来时的呼召和复活的奇妙，形象地描绘出主再来时“号筒吹响、死人复活、身体改变”景象；让人彷佛亲临其境。后半段以很常的乐句和缓慢的形象，表示出活在地上的人从“必朽坏”到“不朽坏”的变化过程。然后再回到前段结束。
52：女中音宣叙调《正如经上所记》（《哥林多前书》：15：54）
这是一首短小的宣叙调，“恳切的叙述生死奥秘。形成和声基础的大键琴通奏低音，先是静静的下降，然后又缓缓上升”。178）亨德尔似乎要借着这样的通奏低音来表达得胜的力量在不断地上升、壮大，直到把死亡完全的吞灭。
53：二重唱《死啊，你的毒钩在哪里？》（《哥林多前书》：15：55／56）
这首曲子“由女低音和男高音唱出，是一首轮唱曲式的二重唱，伴奏只用大键琴的通奏低音”。179）在得胜的弥赛亚和荣耀的复活面前，死啊，你的毒钩在哪里，你得胜的权势在哪里？死亡不再令人惧怕，而是成了可以嘲讽、讥笑、蔑视、挑衅的对象，因为它已经在基督面前完全的溃败，它不再是人心灵中的重担。音乐家本身也是神学家，所以亨德尔把歌曲的基调描绘的很轻松，这是根据歌词的神学意境发展的需要。
54：合唱《感谢上帝》（《哥林多前书》：15：57）
这首合唱有“片段的感觉，歌词充满强烈、肯定的语气”。180）它是一首感恩颂，死亡的溃败都是因为上帝使人能靠着耶稣得胜。正是因着耶稣已经全然得胜，信靠他的人才拥有蔑视死亡的勇气和力量，所以要感谢上帝。此曲虽然没有最后的合唱那样形成最雄伟的高潮，但“仍有堂皇的气势”。181）
55：女高音咏叹调《若有上帝帮助，谁能抵挡我们》（《罗马书》：8：31；33／34）
这首乐曲的风格典雅、高贵，有着浓郁的古风，是“一首信心坚定、颇为精致的古典风格咏叹调。伴奏有通奏低音、铜钹和小提琴，其中以小提琴助奏最为重要”。182）此曲流露出那种在上帝怀抱中的安稳和被上帝称为义人的释放，犹如住在建造于坚固磐石上的房子里，品尝着浓浓的咖啡，体验着无尽香味的感觉。又有从死里复活的耶稣在上帝的右边为信徒代求，如同一道永久牢靠的保障，何等的稳固和安全。
56：合唱《大哉，圣羔羊曾被杀》（《启示录》：5：12／13）
这首为《弥赛亚》最后的大合唱作推进和铺垫的合唱曲，“不论从任何角度观察，均属于最令人感动的乐曲”。183）“规模宏大，气势非凡，合唱爆发出惊人的威力，高音声部达到了很高的音域”。184）前段羔羊的大赞美颂，四声部用切分强音一同爆发出来，宛若天地间所有的声音在顷刻间突然一同呐喊。被杀的羔羊成了宇宙的焦点。然后以男声齐唱为引导，各个声部逐个加进形成穿插，汇合在“圣洁羔羊”处；然后各声部再以复调的形式对歌词进行叙述，然后借助两句男女三声齐唱的过渡，所有的声部一同高喊着“颂赞、尊贵、荣耀、权柄都归给他”；最后，亨德尔以辉煌和愉悦都烘托乐句，“归给坐在宝座上的圣洁羔羊，到永远无穷尽”。在这样气势磅礴的旋律中，普天之下所有的荣耀都在弥赛亚身上汇聚。正如主祷文的最后一句：“因为国度、权柄、荣耀全是你的，直到永远”。（《马太福音》：6：13）
57：合唱《阿们颂》
这是全曲第三部中最有名的合唱曲，“表现出前所未有的史诗感和英雄性。由于第二部中的《哈利路亚》合唱如此光彩夺目，使得这首合唱更具难度，因为这首合唱将使整部清唱剧完美的结束，最终亨德尔做到了这一点”。185）“亨德尔先用男低音唱出纯粹的赋格曲主题，曲势逐渐急迫，当慢两拍的主题追击即将出现时，就变成赋格曲的紧急段，已休止不动的小号和定音鼓，也陆续活跃突进，在一小节令人窒息的休止后，以延长的终止性和声结束”。186）
“阿们”是基督徒祷告的结束语，意思是“诚心所愿、心愿如此”。 当“阿们”被反复吟唱时，多声部合唱的美感犹如从天上地下、四面八方源源不断的回应，在听众心里回响，这是精神的集会、灵魂的汇合，“一种庄严感不由自主地升腾起来，弥漫在全身”。187）当最后的一小节休止出现时，如同在汇集、凝聚天地间所有的赞美，等待着最为辉煌的一幕出现；然后最后的四个声部的旋律一起唱出，天地、万物的声音都在那一声“阿们”中爆发，表达着所有的心愿都合而为一，回应着对弥赛亚的赞美，缓慢的速度预示着这种唱和将延续到永恒。于是，整部《弥赛亚》在这一曲壮丽的《阿们颂》中划上了完美的句号。
蓦然回首，它在灯火阑珊处－—结语
《弥赛亚》“以它的大规模合唱、优美的宣叙调、流畅和舒展的咏叹调而成为亨德尔清唱剧中的代表作”，188）也“被推崇为自古以来人类创作的最高艺术作品之一”。189）同时，“它也定下了清唱剧的构思和风格；时至今日，它仍然是现代清唱剧的典范”。190）
当《弥赛亚》的问世之后，给了许多音乐家以灵感。“莫扎特把《弥赛亚》和其他清唱剧用当代的乐器改编配器，并写了亨德尔风格的组曲；海顿凭借伦敦的亨德尔音乐会的印象完成了他的《四季》和《创世纪》”……191）
虽然《弥赛亚》和海顿的《创世纪》、门德尔松的《以利亚》并称世界三大清唱剧。但无论从作品的本身、知名度和影响力来看，后两者和《弥赛亚》都相差甚远。当海顿听到《弥赛亚》中的旋律时，不禁赞叹道：“亨德尔是最伟大的人物”；192）“是我们所有人的伟大的老师”。193）李斯特更是称亨德尔《弥赛亚》的风格“如《圣经》般伟大”。194）
《弥赛亚》是亨德尔生命中最投入的一部作品，没有任何一部作品的内容能如此深深地的感动他自己。感动自己的作品才能感动听众。我相信亨德尔在写作时的状态是不能自控的，因为他整个人都被灵感所包围，他的鹅毛笔所写下的旋律是他的心灵在和上帝的交流中所获取的。在与上帝的交流中，时间、空间似乎都停顿，只有生命之间的对话。他把所有对上帝的爱的回应尽情地宣泄了出来，那种爱与爱的交融注定了《弥赛亚》的永恒。信仰的深情在音乐中尽览污遗。
亨德尔说：“假如我的音乐只能使人愉快，那我很遗憾，我的目的是使人们高尚起来”。195）他所说的“高尚”不仅指美好的音乐有陶冶人情操的功能，更重要是他要人在他的音乐中和他的上帝发生关系。他的音乐不仅是用来欣赏的，更是用来拉近上帝和人之间的距离，使人能在音乐中与上帝相遇。当人和至高完美的上帝有了生命之间的沟通、交流、融合的关系并靠近上帝时，整个人的完整人格会得到建立，在他的身上就能显露出属天的、来自上帝的气质。而亨德尔的《弥赛亚》就是他这种心愿、目的的最好表达。他“坦承所有的音乐应该被谱写为‘为了上帝更高的荣耀’”。196）上帝成了他作品中的焦点，所有的音符都只有一个方向和目标，就是亨德尔所信仰的荣耀的上帝。如果众多的眼光只盯在《弥赛亚》作品在音乐方面的璀璨，那实在和亨德尔的初衷大相径庭。《弥赛亚》的音乐只是一种叙述，一种衬托，目的是要把人的眼光引导到上帝的身上，所有的荣耀都要在上帝身上聚焦。在此，亨德尔的乐思和他的信仰紧密相连，融合成了他对上帝荣耀的无尽歌颂。
因此，亨德尔在这部不朽的作品里，“从第一个音到最后一个音都几乎贯穿着强烈而温柔的信仰”，197）“充分表达出神子弥赛亚的神圣、尊严与无比广大的爱，每个音符都充满了对基督高度的崇敬和肃穆诚挚的感情”。198）他希望人们能通过《弥赛亚》中的受苦、复活、荣耀的弥赛亚形象，明白上帝为人类的大爱，心中的虔诚、高尚的情感能被唤起；在灵魂的颤栗中，完全被上帝所征服，如同他完全被上帝所征服一样。
几百年过去了，从《弥赛亚》被首演以来，它的旋律唱响全世界。如今，“它已被译成二十几国文字”，199）在世界各地咏唱着；并且，它还会一直被人咏唱；到荣耀的弥赛亚再临的那一天，全世界所有敬虔的心灵都要汇合在弥赛亚永恒的国度里齐声高唱“阿们”。注释：
1、黄晓和著，《心灵的回响－中外名曲赏析》，广东：广东人民出版社，2001，27页。
2、赫博•考斯汀著，钟鸣远编译，《不可不知的古典音乐》，北京：华夏出版社，2004，107页。
3、陈康平／程秀芳主编，《外国音乐名著快读》，四川：四川文艺出版社，2004，268页。
4、高蕾／贾红博编著，《音缘相随－西洋音乐欣赏》北京：中国纺织出版社，2002，193页。
5、蔡良玉、梁茂春著，《世界艺术史――音乐卷》北京：东方出版社，2003，95页。
6、参里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，7页。
7、同上
8、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，21页。
9、方立平著，《圣殿的巡礼－中外音乐博览》，上海：百家出版社，1997，53页。
10、“复调”：词意是多个音节。几个同时发声的人声或器乐声对位性地结合在一起的音乐，与单声部音乐（只有一个旋律）和主调音乐（一个声部是旋律，其余声部为伴奏）相反。
11、蔡良玉、梁茂春著，《世界艺术史――音乐卷》，北京：东方出版社，2003，96页。
12、保罗•亨利•郎著，顾连理等译，《西方文明中的音乐》，贵州：贵州人民出版社，2001年，321页。
13、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，217页。
14、方立平著，《圣殿的巡礼－中外音乐博览》，上海：百家出版社，1997，53页。
15、同上
16、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，216页。
17、赫博•考斯汀著，钟鸣远编译，《不可不知的古典音乐》，北京：华夏出版社，2004，106页。
18、让•加卢瓦，杨晶／冯寿农译，《亨德尔画传》，北京：中国人民大学出版社，2005，240页。
19、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，207页。
20、让•加卢瓦，杨晶／冯寿农译，《亨德尔画传》，北京：中国人民大学出版社，2005，240页。
21、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，207页。
22、朱贵金，《神曲讲座》。
23、黄晓和著，《心灵的回响――中外名曲赏析》，广东：广东人民出版社，2001，27页。
24、同上
25、于润洋主编，《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2003年，126页。
26、赫博•考斯汀著，钟鸣远编译，《不可不知的古典音乐》，北京：华夏出版社，2004，105页。
27、方立平著，《圣殿的巡礼－中外音乐博览》，上海：百家出版社，1997，54页。
28、赫博•考斯汀著，钟鸣远编译，《不可不知的古典音乐》，北京：华夏出版社，2004，105页。
29、于润洋主编，《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2003年，162页。
30、黄晓和著，《心灵的回响――中外名曲赏析》，广东：广东人民出版社，2001，27页。
31、保罗•亨利•郎著，顾连理等译，《西方文明中的音乐》，贵州：贵州人民出版社，2001，321页。
32、田可文编著，《亨德尔》，北京：东方出版社，1998，88页。
33、保罗•亨利•郎著，顾连理等译，《西方文明中的音乐》，贵州：贵州人民出版社，2001年，321页。
34、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，280页。
35、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，49页。
36、陈康平／程秀芳主编，《外国音乐名著快读》，四川：四川文艺出版社，2004，267页。
37、许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，177页。
38、陈康平／程秀芳主编，《外国音乐名著快读》，四川：四川文艺出版社，2004，267页。
39、许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，178页。
40、蔡良玉、梁茂春著，《世界艺术史――音乐卷》北京：东方出版社，2003，96页。
41、许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，178页。
42、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，179页。
43、戴维•巴伯，张金桐译，《一手抓住<弥赛亚>》，北京：人民音乐出版社，2002，48页。
44、同上，49页。
45、同上，51页。
46、戴维•巴伯，张金桐译，《一手抓住<弥赛亚>》，北京：人民音乐出版社，2002，46页。
47、詹氏的朋友，一位古代文化学者。
48、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，47页。
49、许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，178页。
50、陈康平／程秀芳主编，《外国音乐名著快读》，四川：四川文艺出版社，2004，267页。
51、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，177页。
52、许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，178页。
53、方立平著，《圣殿的巡礼－中外音乐博览》，上海：百家出版社，1997，55页。
54、让•加卢瓦，杨晶／冯寿农译，《亨德尔画传》，北京：中国人民大学出版社，2005，189页。
55、许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，178页。
56、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，49页。
57、许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，179页。
58、陈康平／程秀芳主编，《外国音乐名著快读》，四川：四川文艺出版社，2004，267页。
59、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，206页。
60、许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，179页。
61、亨德尔著，杨荣东译，《弥赛亚神曲》，上海：广学会，1956，作者介绍。
62、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，178页。
63、亨德尔著，杨荣东译，《弥赛亚神曲》，上海：广学会，1956，作者介绍。
64、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，178页。
65、“织体”：音乐作品中声部的组合方式。音乐织体分为单声部和多声部两类：单声部织体以单一旋律声部、包括同一旋律的八度叠置为其陈述方式；多声部织体则以两个以上的声部互相结合为其特征。主调音乐中，伴奏的织体非常多样，除持续发声的单纯和弦衬托外，尚可构成各种伴奏音型，如分解和弦构成的和声音型，由特定节奏的重复构成的节奏音型，以及由短小旋律型构成的旋律音型等。至于同时结合主调及复调两种音乐织体，也是常有的。《中国大百科全书》－音乐、舞蹈卷，中国大百科全书出版社，2004，855页。
66、赫博•考斯汀著，钟鸣远编译，《不可不知的古典音乐》，北京：华夏出版社，2004，106页。
67、蔡良玉、梁茂春著，《世界艺术史――音乐卷》北京：东方出版社，2003，96页。
68、“吕里风格序曲”：特点是多由带附点节奏的慢乐段和1个快的赋格乐段组成。《中国大百科全书》－音乐、舞蹈卷，中国大百科全书出版社，2004，402页。
69、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，280页。
70、赫博•考斯汀著，钟鸣远编译《不可不知的古典音乐》北京：华夏出版社， 2004，106页。
71、“赋格”：一种用对位法写作的作品体裁，有特定的声部数量（如三、四部赋格）。主要特点是互相模仿的声部相继进入，第一次声部进入所用的短的旋律或乐句称为主题。当所有的声部都已进入，呈示部完成了。然后是进入插句，即是具有连接性结构的乐句，经过它另一次进入主题或一系列的主题进入，而且这样的主题进入与插句交替进行直至乐曲结束。《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社，425页。
72、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，50页。
73、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，281页。
74、“宣叙调”：朗诵式的和说话似的歌唱形式，特别用于歌剧和清唱剧中，节奏自由，用于对话或叙述事情的场合（作为推进情节进行的手段），随后的咏叹调在情节上是静止的或反映内心感情的。《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社，947页。
75、“小咏叹调”：一种比较短又简单的咏叹调。《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社，37页。“小咏叹调”：规模比咏叹调小，常出现于18世纪后半叶的喜歌剧中，前后用对白连接。《中国大百科全书》－音乐、舞蹈卷，中国大百科全书出版社，2004，206页。
76、“牧歌”：源自意大利的多声部声乐作品，通常无伴奏，但有时用乐器伴奏。歌词一般为世俗性的（爱情、讽刺或寓言性的），但也有“宗教性牧歌”。 《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社，711页。“牧歌”：意大利的早期牧歌以主调音乐为主，有3、4个声部，表情安详而含蓄；中期即古典期牧歌，多用复调音乐和模仿，有4／6个声部（通常5个声部），其风格近似当代经文歌。后期牧歌趋于单音，音乐风格，歌词无严谨格律，注重独唱的技巧表现，讲求戏剧效果，多用半音阶进行和描绘性伴奏手法，音乐更显精致。17世纪主调音乐兴起后，牧歌渐趋衰落。《中国大百科全书》－音乐、舞蹈卷，中国大百科全书出版社，2004，474页。
77、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，282页。
78、“咏叹调”：歌剧的主要组成部分。以独唱形式出现，咏叹调往往被安排在戏剧情节发展的关键时刻，着重表现剧中人在特定情景中的思想感情，这时，剧情的发展暂停。咏叹调的旋律比较优美动听，并且强调声乐演唱技巧，是最有艺术魅力的唱段，也最易于流传。《中国大百科全书》－音乐、舞蹈卷，中国大百科全书出版社，2004，206页。
79、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，282页。
80、朱贵金，《神曲讲座》。
81、“拖腔”：戏曲演唱时，某一字的拖长音。《现代汉语规范词典》，语文出版社，2004，1329页。
82、高蕾 贾红博编著，《音缘相随－西洋音乐欣赏》，北京：中国纺织出版社，2002，193页。
83、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，282页。
84、朱贵金，《神曲讲座》。
85、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，283页。
86、同上
87、让•加卢瓦，杨晶／冯寿农译，《亨德尔画传》，北京：中国人民大学出版社，2005，188页。
88、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，283页。
89、同上。
90、同上。
91、同上，284页。
92、同上。
93、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，284页。
94、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，49页。
95、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，284页。
96、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，49页。
97、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，285页。
98、同上。
99、同上。
100、“对位法”：这是用于音乐的独特写作技法，即清晰地同时述说两件事。此名词源于拉丁文，即“点对点”或“音符对音符”之意。一个独立声部附加在另一声部上，则称其为对原声部的对位，更为通常的用法是以此名词表示同社会进行的几个声部的组合。各声部都有它自己的重要意义，但在整体上有形成一个紧密配合的织体。在此意义上，对位法与复调是相同的。《牛津音乐简明词典》人民音乐出版社，258页
101、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，51页。
102、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，285页。
103、朱贵金，《神曲讲座》。
104、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，286页。
105、同上。
106、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，52页。
107、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，286页。
108、同上。
109、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，286页。
100、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，52页。
101、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，287页。
112、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，52页。
113、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，287页。
114、同上。
115、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，52页。
116、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，287页。
117、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，52页。
118、同上。
119、朱贵金，《神曲讲座》。
120、同上。
121、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，287页。
122、同上。
123、同上。
124、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，287页。
125、同上，288页。
126、同上，288页。
127、同上，288页。
128、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，52页。
129、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，288页。
130、同上。
131、同上。
132、同上。
133、“咏叙调”：1、一种更富旋律性的宣叙调。2、咏叹调开始或结尾处一段短而富于旋律性的段落。3、歌剧或清唱剧中的短歌。4、用在器乐方面，则指如歌的段落。《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社，38页。
134、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，52页。
135、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，288页。
136、同上。
137、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，52页。
138、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，289页。
139、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，52页。
140、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，289页。
141、同上。
142、同上。
143、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，53页。
144、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，289页。
145、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，53页。
146、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，289页。
147、同上，290页。
148、同上，290页。
149、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，53页。
150、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，290页。
151、同上。
152、同上。
153、同上，291页。
154、同上。
155、同上。
156、黄晓和著，《心灵的回响――中外名曲赏析》，广东：广东人民出版社，2001，29页。
157、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，53页。
158、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，291页。
159、许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，178页。
160、朱贵金，《神曲讲座》。
161、同上。
162、同上。
163、同上。
164、同上。
165、黄晓和著，《心灵的回响――中外名曲赏析》，广东：广东人民出版社，2001，29页。
166、朱贵金，《神曲讲座》。
167、同上。
168、朱贵金，《神曲讲座》。
169、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，53页。
170、让•加卢瓦，杨晶／冯寿农译，《亨德尔画传》，北京：中国人民大学出版社，2005，189页。
171、徐许钟荣主编，《巴洛克的巨匠》，河北：河北教育出版社，2004，178页。
172、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，292页。
173、高蕾／贾红博编著，《音缘相随－西洋音乐欣赏》，北京：中国纺织出版社，2002，193页。
174、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，292页。174、义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，292页。
175、同上。
176、同上，293页。
177、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，293页。
178、同上。
179、同上。
180、同上。
181、同上。
182、同上，294页。
183、同上。
184、韩斌编著，《西方合唱音乐纵览》，上海：世界图书出版公司，2000，53页。
185、高蕾／贾红博编著，《音缘相随－西洋音乐欣赏》，北京：中国纺织出版社，2002，193页。
186、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，294页。
187、高蕾／贾红博编著，《音缘相随－西洋音乐欣赏》，北京：中国纺织出版社，2002，193页。
188、赫博•考斯汀著，钟鸣远编译，《不可不知的古典音乐》，北京：华夏出版社，2004，106页。
189、亨德尔著，杨荣东译，《弥赛亚神曲》，上海：广学会，1956年。
190、保罗•亨利•郎著，顾连理等译，《西方文明中的音乐》，贵州：贵州人民出版社，2001年，321页。
191、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，207页。
192、邵义强著，《巴洛克乐曲赏析》，河北：河北教育出版社，2004，292页。
193、让•加卢瓦，杨晶／冯寿农译，《亨德尔画传》，北京：中国人民大学出版社，2005，240页。
194、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，208页。
195、田可文编著，《亨德尔》，北京：东方出版社，1998年。
196、让•加卢瓦，杨晶／冯寿农译，《亨德尔画传》，北京：中国人民大学出版社，2005，191页。
197、里夏德•弗里登塔尔著，李靖／李彬译，《亨德尔》北京：人民音乐出版社，2005，215页。
198、亨德尔著，杨荣东译，《弥赛亚神曲》，上海：广学会，1956年。
199、同上。
（林孔华 学者 温州）
