一
今日所有的艺术问题，实际上都是价值问题。并不存在一种没有价值立场的艺术活动，因为艺术家自身的观念必然会贯彻到他所创作的艺术品中。人心里怎么思量，他的行为就怎样。许多以游戏为本质的艺术家，以为成功地将价值拒斥在他的视野之外了，其实这种人也只不过是认定了另外一种价值而已，他的价值观就是认定这个世界没有价值。在价值层面上，我们可以说，某种颓废的精神，正在深入到现代人生活的每一个细节之中。颓废起源于对消费主义的认同，对理想主义的摈弃，它与虚无一道，构成了我们时代精神境遇的基本景象。颓废是一种被动的现实，在它面前我们所能做的就是反抗，只有这样才能从中摆脱出来。反抗不是一种游戏，也不是一种个人奋斗，否则会陷入个人意志的自我扩张之中。反抗是期待一种崇高与正义的实现。
我们时代需要一种能代表这种希望的艺术，使我们找回一种像阅读莎士比亚的作品、聆听巴赫的音乐一样的高尚感。可是，我们这个时代的人，几乎将所有的热情都献给了虚无主义。整个艺术领域，活动的都是一些现代怀疑论者，他们对曾经伤害过我们的假象事物的反叛，发展成了一种新的不确定性思想，使他们对现存事物只能作出否定或维护的简单判断。由于思想领域的混乱，人们也已无从认识何为真实存在，结果一旦他们在斗争中遭遇到失败，一旦他们发现过去自己当作美好象征的事物不能给他们带来幸福时，他们就从另外一个极端产生对这些事物的敌视，这时，在他们眼中似乎一切价值都是荒谬的，一切理想都是虚伪的，而乐于去谈论或制造以自我为特征的伪价值系统。特别是现今的思想者和艺术家，普遍都是认定相对的观念，在他们眼中，一切的绝对价值都已瓦解，他们唯一信任的是自己。其实，在相对主义背景下所出示的观点都是错误的，因为它若是正确的，它自身就成了绝对，而对于一个错误的观念，我们又有什么坚持的必要呢？我想，这是一个致命的矛盾。
本来，文学艺术几乎是人类最后一个理想的代表了，它可以出示一个巨大的梦，从而让我们暂时忘却现世的痛苦。如果我们连这点最后的理想主义都失去之后，那我们就只剩下虚无主义了。现代人的精神危机不是来自于生产和技术不够发达，也不是来自于生活的需要尚未得到满足，乃是来自于虚无主义这种无名力量的威胁。这种力量由于是潜藏的，不可见的，因此常常不能被发现或引起人的警惕，而它却恰恰最深刻地左右着人类的命运，如果不消除从虚无主义而来的威胁，我们就永远只能在危机中生活。
人文精神在现代失落的根本原因也是虚无主义的蔓延。它导致科学日益成为经验知识的单纯积累，成为一种仅仅服务于某种功利目的的手段，从而使人们日益成为狭隘的专业工作者，不再把科学当作一种完成人寻找自己的真实存在的事业；艺术（包括音乐、绘画、建筑、戏剧、电影、电视等）与文学也日益成为纯粹消遣性的活动，作家、艺术家盲目追求花样的翻新、形式的精巧以及在外观上的精雕细琢，本质性的使命感反而被撇弃在一旁。这种艺术早已失去了现代主义之前的神圣性与崇高感。哲学家雅斯贝尔尔斯认为，艺术的真正使命不在于满足大众一时的好奇心与娱乐目的，而在于通过它使人认识真正的人性真相，使人通过艺术倾听到超越存在的声音。今天，究竟有多少艺术家意识到自身所从事的工作该有的神圣使命呢？这在社会科学的其他领域也可看到类似的现象。例如历史科学沉缅于搜集大量的历史资料，为某些细枝末节的问题细加考证，他们没有意识到历史科学的根本目的在于使人们通过历史的研究而使人性进入一个精神领域，在这个精神领域中人类能通过回到本源状态而成为我自己；同样，在哲学领域也只剩下传统的说教，而不能提供任何有效的信念。
整个时代都在精神的天平上发生着巨大的倾斜，人们不仅不再追求艺术的伟大使命，甚至连追求艺术自身的勇气都丧失了。我怀念艺术，也怀念遵循艺术原则的人。有纯正的艺术，就表明人类还有理想，还有一点精神的期待，而今，艺术内在美的品质也正在一步步地消失，艺术家自身似乎也对艺术失去了信心，读者也不再接受真正的艺术，艺术的秩序正受到现代传媒的无情改装和摧毁。这似乎是从理想主义进入消费主义之后，艺术所需作出的必要牺牲。以电影、电视为代表的视觉文化，把艺术内在的心灵品质以及感动的力量都转化成了外在僵死的符号。现代传媒使一切都成了一种制作程序，它将一切都诉诸于对感官的刺激，由此传达丰富的信息，并通过ＭＴＶ这样精致、细腻的制作来给观众带来短暂的美的愉悦。它保留了艺术外表的一切煽情手段，遗忘的恰恰是纯艺术里所包含的心灵的力量。公众从现代传媒中接受了大量的信息，也由此锻造了一个冷漠、刚硬的心灵，因为若遵循现代传媒的原则生存，那么，一切都具有了可操作性，一切都策略化了，那人类的精神还有什么秘密可言呢？
更可怕的是，公众对这种境遇的认同，并主动放弃艺术家作为人类良心的代表这一高尚使命。必须在这个时代里坚持艺术的孤独品质。现代传媒所能代替的只是艺术的传达手段从文字的间接传达变成图像的直接传达，而不能代替艺术独特的精神使命。真正的作家与艺术家，在本质上都是一个诗人，他具有一种诗人的情怀，作品也具有一种诗的品质。一个艺术家一旦拒绝以诗人的身份介入现实生存，他也就失去了洞察世界本质的那束眼光，只能看到一些苍白的生活，以及人作为实体存在的活动轨迹，他的作品就无法实现对实存生活的有效分离，抑或成为纯粹形式的推演。像张艺谋的电影作品，更多的只能把握一个官司事件，或一群家族女人间争风吃醋的表面化的片断，他出示的只是一种仪式化了的真实；在艺术上，他也只能借助非常外在的颜色对比或强烈的仪式感，来达到某种文化上的象征。张艺谋永远只能是一个聪明的智者，而不会成为诗人。他有的也只是对艺术事件自身的想象力，缺乏精神的想象力，他在本质上是一个实在的技术主义者。相比之下，《霸王别姬》就成了一首精神之诗，陈凯歌手中的事件到达了精神的层面，这令我想起另外两部电影：《钢琴课》与《日瓦戈医生》。这三部电影几乎有一个同样的情感结构：对艺术的超常迷恋；有同样一束视线：用诗人的眼光来打量这个世界。电影中的主人公都是一些具有幻想人格的艺术家，而背后的导演却是一个真正的诗人，这不仅表现在整部电影所具有的抒情品质上，重要的是导演在电影中确立了艺术作为理想的一种可能性。当人性过于荒凉，世界过于黑暗的时候，艺术可能是真正的存在主义者所能抵达的最后一个憩息地。这些思想者和诗人，为人类守住了最后一个理想的堡垒，尽管他们所出示的也是乌托邦，但这些至少对于他们自己来说是真实的。现在的困境是，连这点自我的真实都没有了，艺术品的力量在这个时代衰微到了最低限度。一个坚持艺术理想的人，他可能不会给我们带来盼望的力量，但他可能给我们带来痛苦和绝望的力量，就像卡夫卡的小说、毕加索的绘画、里尔克的诗歌那样。痛苦与绝望一旦成了艺术家的写作动力，至少我们还能在他们身上触摸到他们对人类精神限度的深刻洞察，它将告知我们一些来自存在领域的消息，并在危机中拒绝逍遥，以寻找到我们与存在之间的新的和解契机。我在《日瓦戈医生》中能体会到诗人在雪夜的狼鸣中写作的寒冷，在《钢琴课》中能体验到女钢琴家只能面对桌面上画出的琴键弹琴时的痛苦，在《霸王别姬》中也能体验到当段小楼面对爱与艺术公然背叛时，程蝶衣与菊仙内心的绝望。
这些被艺术表现出来的经验告诉我们，至少人类还有一种离弃艺术之后的痛苦。我们这个贫乏时代是需要艺术的，人类也需要艺术。艺术不可能给我们带来永远的盼望，也不可能成为我们生存中不动的根基，但艺术的纯洁性能使我们拒绝许多，诸如庸俗、功利、游戏、随遇而安等。人类正受到来自各种力量的侵略，抵抗的武器却越来越少，艺术作为一种理想，它将我们当下的生存与未来联系在一起，以避免我们在现实生存中继续堕落下去。在艺术中，我们的思想、情感、意志都接受由艺术所代表的价值观的支配，使我们不轻易地受肉体私欲的支配，而有效地遏制自身的弱点。正像康德坚持要求人们摈弃自己的情感、欲望无条件地接受道德命令的支配一样，艺术内部也包含着这个善良的理想。尽管尼采认为照康德这样做，反而会使人更加堕落，但历史恰恰证明，人类大规模的堕落是从尼采开始的，而不是起源于康德。康德时代的人们至少还有道德的约束。
在一个可以肆意妄为的时代里，人活着需要有一点艺术的约束力，以维持良心在一个时代里的见证。这样看，我们还是需要真正的艺术家：高贵的诗人。
二
我所关注的是：当人们失去了对艺术的关怀时，艺术如何在我们的视野里现身？我之所以称当下的艺术为还未现身的状态，根据在于，这几年里我们失去的比我们所得到的更多。艺术的基础来源于回到艺术自身，从意识形态的外部指令和某种工具性中脱离出来，首先回到美学的维度，再进入精神的维度。这个过程还未最终完成就停止了，艺术的悲剧正缘于此。
“文革”后的一个重要的艺术事件是，艺术家们的观念从阶级性转到了艺术性上，使之更好地传达了个人的精神经验。从“朦胧诗”开始，人们第一次意识到，个人化的也许是最重要的。艺术家们由此找到了从自我出发这个新的起点，与此相对应的还有绘画、音乐、戏剧等领域的艺术革命。现在回想起来，这一艺术革命并非是完全自觉的，而是半自觉的。当时几乎每一个艺术潮流的崛起，都有相应的西方文化背景与之对应。正如“五•四”时期的新文化运动一样，它是在西方艺术的直接刺激与影响下产生的，在那个动荡不安的年代里，许多作家、艺术家仍旧坚持了艺术的本质，以及作为一个艺术家的清洁精神。“新时期”是对“五•四”的第一次真正响应，所不同的是，“五•四”时期的艺术家都受西方文化的直接影响（他们大都有在国外留学的经历），而“新时期”的艺术家却是接受西方文化的间接影响（大多是通过阅读国外著作的翻译本来达到的）。八十年代中期后，文学、绘画、音乐、电影等，基本上都到达了美学的层面，并成功地解构了人们旧有的阅读、欣赏模式，艺术第一的原则，开始被真正地确立起来。
现在回想起来，那个时期在艺术性的强调上也许矫枉过正了，在远离大众上显得过于坚决，因此产生了像《褐色鸟群》、《聒噪者说》这样艰深的小说，像《黄土地》、《孩子王》这样晦涩的电影，诗歌也一下就跃入了“非非”阶段，绘画也过早就进入了“行为主义”的狂欢中，西方艺术史上近百年的发展过程都被我们省略了，植入我国艺术界的是艺术发展的结果状态。中国人似乎从来都未曾如此谦卑地向人学习过，他的唯一好处是使我们补上了形式主义的必需功课。形式成为一个自足的艺术系统的出现，使人们开始认识到，在社会真实之外，还存在着一种纯粹的艺术真实，前者是物性的，后者却是想象性的。形式作为一个系统，它完全是凭借假想的建构方式来达到的，它拒绝指证实际的真实，而耽于一种游戏法则的变幻和语言玄想中的思想快乐。艺术家通过对新的观察方式与新的结构方式的建立，来完成对俗常经验的突围，在这种突围中，艺术将获得一次推进的可能。
因此，数年来的艺术革命只回答了艺术作为艺术的某种可能性，而没有回答艺术是什么的问题。1985年风起云涌的“诗歌流派大联展”中，几乎出示了诗歌在形式层面上的一切可能性，现在重读一些诗歌，发现它们什么都不是。形式不是终极的，它为艺术所提供的只是美学答案，如果艺术仅仅只是一种美学，这种艺术就还停留在前艺术的阶段。真正的艺术在美学之外，还提供一种精神的势力，是对人之存在的最终解答。在美学层面上，托尔斯泰小说的结尾、卡夫卡的象征方式以及陀斯妥耶夫斯基小说的结构都是无法卒读的，可这并没有影响它们作为艺术品的伟大力量。就像阅读博尔赫斯的小说，如果只停留在知性求解上，而遗忘了博氏对人类精神困境的揭示，那就会像试图在毕加索的绘画中拼凑出一个完整的人形来一样的可笑。我们反对的不是美学本身，乃是反对只在美学中停留，而拒绝深入存在。美学是为了使我们更好地到达存在的境遇，美学的目的不单是为了提供一种新的艺术形式，乃是为了激起我们新的艺术热情与艺术信念，并使之对象化，从而使生存获得一种新的自由。艺术需要形式，但艺术的形式不仅是美学的，它更主要的是以潜存在为形式。艺术中的美学系统只表明存在得以显现的需要，而无法真正解决这一需要。存在的就是有价值的，也只有以价值形式存在的艺术才是美的；美的，就是真的、善的，这是一种内在美，就像一朵花，真正美的不是花的外形，而是花的生命。当人们都在赞赏形式美时，我更愿意赞赏爱是美的，圣洁是美的，公义是美的，因为这种美有了实质，这种美能够为艺术提供一个神圣的位格。单纯的形式革命只能给艺术提供一种法则，一种关系，这是美学的大限。
艺术革命不是单一的美学革命，乃是一种精神革命，就像梵高的绘画所表征的那样。美学革命只是精神革命的外现，是被动的，连续性的，而不是自足的。真正的美学是审美与伦理的统一。因此，西方的美学都是哲学，而东方的美学则是方法学，它只提供一些美学原理与美学规律。正如西方有科学理论，而东方只有一些具体的科学发明一样。东方思想的大限在于将一切内在的生存内容都转化成了外在的生存策略，表现在艺术中，中国的艺术家对技术主义与方法能很快就娴熟地掌握在手，唯独难以体验到人作为一种有限存在与无限存在之间相冲突时的痛苦，因为东方思想中缺乏无限存在这一超验价值的参照。比如先锋小说，虽然在历史、语言、形式等方面都创造了新的文学景象，但先锋作家的艺术使命却终结在这上面了，他们都共同触及了文学本质的一个重要方面：语言形式。娴熟之后，却无法继续在人类精神的内部行动。因此，我们在先锋小说中只能读到一种叙事的智慧，而难以读到叙事的激情。智慧使人逍遥，激情却来自于内在的人性。先锋作家在近年来都开始走向用智慧写作的大限。刚开始，形式革命的新颖性以及在迷宫中自我迷失的快乐，成了先锋作家的写作动力，当这些技术性因素因熟练而丧失新鲜感之后，他们要么就在感觉与欲望中流连，要么就遁入禅佛的虚无里面，共同走向了一条逍遥之路。东方作家似乎总难以逃脱这个结局。陶渊明、汪曾祺等人是用自然来逍遥，先锋作家是用语言来逍遥，其精神本质是一样的。
先锋作家所坚持的艺术使命就终止在美学的层面上，它若要再获得重新崛起的契机，美学的想象力已无济无事，它需要作家具有超越的精神想象力，即诗人般的想象力。这种想象力来自于激情，而真正的激情只会发生在用良知来感受生存的那个时刻。一个失去了良知立场的艺术家，也就失去了精神的想象力。智慧只对形式法则的严密性负责，它与情感、良知无关。用智慧写作的人是冷漠的，他对语言的游戏性感兴趣，当他用语言来堆砌迷宫时，遗忘的恰恰是语言的本性。作家的失语症不是指他失去了使用语言的能力，而是指他无法再赋予语言以实际，使语言在大量的自我指涉中只剩下一些逻辑法则。就如在一个题为《捆扎的的灵魂》的行为艺术中，当艺术家用呈“十”字形的红布条捆绑一个个石头时，这个艺术家实际上失去了对色彩最基本的想象力；当一个演奏家没有信心再触摸琴弦，只能用击打吉他的外形来面对观众时，他对音乐的想象力也已枯竭；许多的先锋建筑师，也只满足于在图纸上构筑乌托邦，他们所设计的建筑物已完全失去了可操作性，无法付诸实际，它们只是一些严重的个人臆想。
就这样，艺术离我们越来越遥远，在一些绝望的艺术家手中，本应充满激情的艺术正被不断地出卖给冷漠的技术主义。这个时代并非像一些人所说那样，是一个艺术回归本体的时代，在我看来，这是一个告别艺术的时代。真正的艺术已变得遥不可及，剩下的多是一些颓废的艺术，以及一些颓废的艺术家，艺术不仅不再表达真实的人与世界的状况，甚至不再表达它自己。总有一天我们会彻底失去艺术：当形式革命开始的时候，艺术失去了朴素的力量；当形式革命成了一种游戏时，艺术失去了基本的想象力，失去了对人性景象的正常感知；当艺术成了一种发泄与亵渎的行为时，它连最后一点自恋主义都失去了。接下来，面对艺术我们还能有什么东西可以失去呢？ 三
我们失去的不仅是艺术，而是失去了一个时代该有的良知与精神的代表。在当下金钱拜物教盛行、消费主义日益膨胀的时候，艺术的危机已相当严重。摆在艺术家面前的路似乎只有两条，要么就做用作品卖钱的高级商人，要么就做坚强的精神战士，守住人类最后一个理想的营垒，这需要付出惨重的代价。一个真正的艺术家是必须具有战斗力的，像鲁迅那样。虽然在这个和平年代不需要像鲁迅那样的外部的战斗力，但我们需要有顽强的内心抗争。抗争是一种痛苦，失去了痛苦这一代价，艺术便不复存在。
艺术家那颗渴望完美的心灵是永远无法与当下的现实达成和解的，这种现实性存在与艺术家的想象性存在之间所构成的内在矛盾，便成了艺术的永恒母题。没有悲剧就没有艺术，没有痛苦就没有深渊中的呼告，以及对更高幸福的追求。只有从痛苦出发，并坚持以一个诗人的人格来证明这个世界还可能存在的良知，艺术的基础才可能重新出现。
人的有限存在决定了人只能生活在悖论、痛苦与负罪之中，在自身的境遇里，这种矛盾永远无法和解，一旦对无限存在的倾听得不到回声，当下之在的意义也就无从确立。这种意义感是无法忘却的，除非你忘却生存本身。艺术的困境就是来源于艺术家心灵的死亡以及对存在的缄默。艺术家必须找回一种高贵的气质，轻易地越过实体存在层面上的难题，使我存在与我意识到的存在，我意识到的存在与我希望的存在之间的矛盾得到表达；艺术家也必须超越俗常的经验，成为一个批判时代的人。经验的人，经验的事物，都是无法亲近存在的，只有当它们获得一个统一、和谐和绝对的本质之后，存在的对话才可能进行。当下艺术界的普遍迷误是，当艺术家无法对一种统一、和谐、绝对的本质存在进行肯定时，就把一种散乱的、分崩离析的东西当作存在自身来加以玩赏和表达，离开那个统一的本原，也拒绝趋向那个他所自出、并将返回的本源。在当下的艺术中，值得恒久玩味的东西太少了，一切都是短暂而浅表的，缺乏深度。显然，从思想出发的只能到达人的思想，从情感出发的只能到达人的情感，从游戏出发的只能成为游戏，只有从良心里出来的才能感动一个人的良心，在我认为，艺术的朴素目的就是出示一种良心的激情。先有好的艺术家，才能产生好的艺术。在这个背景里，我想，真正的艺术与真正的艺术家将会出现以下这些重要特征：
一、诗性与抒情品格。这其实是对艺术的冷漠、缺乏想象力的一种反抗，它首先要求艺术家恢复对生活与事实的敏感，出示心灵的力量。陀斯妥耶夫斯基说：“美将拯救世界。”阿诺德说：“诗歌拯救世界。”意思都是说，我们所存在的世界离不开诗学与美的维度，它反过来证实，艺术所能达到的最高境界是美与诗。与这种努力不同的是，现在的艺术趋向是越写越实，似乎已完全困于毫无想象力的生活事实，丧失了艺术最为珍贵而单纯的诗性和抒情性。所以，现在的艺术，要么是趋于极端写实，要么是趋于极端抽象，前者如所谓的照相现实主义，后者如一些不知所云的实验作品，匮乏的恰恰是艺术所固有的柔软品质和理想精神。艺术要突破这种困境，就要重新获得震惊性的经验，让那些被遮蔽已久的“神性记忆”回到坚实的大地，回到艺术家的心灵里，为“诗意地栖居在大地上”找到基础，以争取到批判或者歌唱的权利。只有从这里出发的艺术探索，才有可能再次亲见美与诗的本真，使艺术重新获得属于艺术本身的高贵面貌。
二、幻想性。几乎所有现代艺术家的艺术活动都受幻念所支配，当他与现实的紧张关系无法和解时，他就会在幻想中建构一种艺术真实来转换这种痛苦。艺术不能只是单纯的现实性的存在，它必须具有超越性的存在，这需要通过艺术家的幻想来企及。我们的艺术缺乏博大的致命之处在于，艺术家只有感觉上的幻想，而无法在艺术中实现整体的幻想。这样，幻想就缺乏真实的力量，而成为一种经验。在另外一批艺术大师那里的却是完全不同的景象。马尔克斯在《百年孤独》中出示的家族故事，博尔赫斯所出示的智慧迷宫，以及在普鲁斯特那里看到的那个巨大的时间容器，都是整体性幻想的产物，它成了一个巨大的幻像，并且，这些大师在超常的想象力中有能力指证这些幻像是真实的，并用自己的坚强意志来拒绝承认这是乌托邦，这样的艺术创作是一种命名，一种创造，它为人类的精神提供居所，尽管这些居所的可居住性值得怀疑，但它们还是成了人类生活中的重要慰藉。
三、对人类精神现状的警觉及其表现。艺术家是人类在一个时期生存体验的代表，所以他必须有一颗敏感的心灵、坚强的心灵，从而在体验与承受各样生存感受时将它表现出来。艺术的本源不在于审美、表达，乃在于显现存在的真理。艺术对人类精神现状的回答应该是形而上的，他探索的是什么是“在”的意义问题，并为在者的“在”找到终极理由，以作为现实展开的唯一根据。当下的艺术大多停留在伦理道德的层次上，再进一步就是文化批判了，艺术家对人的认识还无法还原人的生存本相，也就无法有力地表达人类的生存境遇。人若是被置换成社会性存在、文化性存在来认识，这种认识都是有限度的，人只有在存在论的意义上被发问，他才会发现人性赖以存在的基础隐匿了，发现人的存在与无限存在之间的冲突，从而为人存在的命名提供广阔的背景。艺术图景应是人类生存图景的一种反射，艺术家的警觉应表现为对“不在”的恐惧，通过对意义的寻求来反抗一种无意义之痛苦。并且，在这个绝望被称为美德、理想正遭到嘲讽的时代里，坚持自身的神圣使命。在这个过程中，不仅要避免继续堕落的可能，还要克服一切的生存黑暗，以觉醒的人性来为人类寻找盼望性的前景。艺术应成为末世人类生存意义的守护者。
四、良知的向度。前面三点的归结点就是良知，因为良知是一切正面价值的立足点。艺术的积极价值在于它代表了多少人类的正义与良知，或者让我们明了这些品质丧失之后的景象。只有它们能够维护人类的信心，并在生存黑暗面前保持反抗精神。人类艺术中崛现的有质量的痛苦都是良知的痛苦，如卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基等人的阴郁面影，就表明了痛苦的内在性，以及在一个时代中坚持良知的立场该付的代价。良知的内在冲突是人类精神中最深刻的部分，它比思想更深，比情感更深，它本身就包含着终极价值的全部标准。人类的思想、情感、意志是多种多样的，唯独良知才有可能趋于一致，良知是达成人类和平、统一的唯一可能。一个艺术家在生存中实施终极关怀时，实际上就是作出一种良知的判断力，因为良知是终极的、不变的，它永远亲近光明、圣洁，而反对罪恶与黑暗。艺术必须呈现这种良知的向度，并充分传达这种良知的力量。艺术家不应过于相信坚持已久的理性判断力、情感判断力，而是要转回自身，听听良知这一最内在而权威的声音。当这一权威而终极的价值规范作为艺术的动力时，艺术必定转离现在这一困境，将从功利、游戏和冷漠中解放出来，恢复高贵而正义的品质。我想，在今后的时光中，真正意义上的艺术将越来越少，真正有勇气的艺术家也将越来越少，但这些少数而有良知立场的艺术家将变得越来越有力。
